Un insegnamento di Remo Bodei.

l filosofo Remo Bodei

Sebbene dimorassimo entrambe a Pisa, non ho mai conosciuto il filosofo Remo Bodei, scomparso in questi giorni lasciando un vuoto incolmabile. L’ho incontrato virtualmente e in periodi più o meno regolari della mia vita attraverso i suoi interventi su RadioTre, i suoi articoli, le sue prefazioni.

Dei suoi libri non ho mai letto nulla perché troppo specialistici, sebbene “Geometria delle Passioni” mi tenti non poco per la possibilità di capire meglio la mentalità e lo spirito dell’uomo antico.

Bodei era un uomo la cui luce intellettuale attraversa senza difficoltà ogni disciplina dello scibile umano e, cosa più importante, riesce a toccare le corde di chiunque abbia la ventura di ascoltarlo e di leggerlo. Non solo perché Bodei parla e spiega le cose più difficili in modo sempre trasparente, senza mai vanificarne il contenuto originale, senza mai farne una divulgazione d’accatto, ma rimanendo nello specifico riusciva a farti capire le cose come mai nessuno è stato capace di fare.

Fu un mattino di qualche anno fa, quando in modo assolutamente casuale ascoltando RadioTre durante un viaggio in automobile, sentii Bodei parlare di “pratica”, “prassi” ed “empirismo” nel contesto dell’ambiente artistico e filosofico delle corti italiane tra 1500 e 1600.

Piccola premessa: noi liutai siamo spesso additati dagli studiosi come esponenti di una setta dedita all’empirismo, cioè a dire che siccome un violino, notoriamente oggetto piuttosto variabile di umore, nonostante gli sforzi degli studiosi abbiano tentato di racchiudere il “segreto” del suono in formule e teorie che trovano applicazione in modo molto parziale nella pratica quotidiana del nostro lavoro, si tenta di spiegare un fenomeno che non si è capaci di capire rinchiudendolo nella parola “empirismo”, che tutto spiega e tutto riconduce ad una rassicurante razionalità.

A mio parere l’unica cosa veramente razionale in uno strumento ad arco è cercare di porlo in vendita e ricavarne un buon guadagno, a parte questo l’arbitrio e il mito regnano supremi.

Pur avendo difficoltà a spiegarlo, io mi sono sempre opposto fieramente ad essere etichettato come “empirico” o come “empirista”. E’ vero che durante il lavoro di costruzione di uno strumento si ricorre all’intuito e al ragionamento induttivo, ma questo non è assolutamente sufficiente a dare dignità alle nostre creazioni.

Sarebbe come dire che la luce nuova, concreta, ed infine magica, dei quadri di Caravaggio nell’incapacità di comprenderla e spiegarla pienamente, la si volesse inquadrare in una sorta di pratica empirica, che non solo riduce il genio stesso di Caravaggio, ma ci allontana in modo insopportabile dalla sua opera.

Il fatto è che la luce di Caravaggio la ritroviamo in ogni suo quadro, ed il suono e la bellezza dei violini di Stradivari, Guarneri ed Amati, li ritroviamo in ogni loro strumento.

Benvenuto Cellini nel suo trattato di oreficeria scrive:

Ma perché per mezzo della pratica si ritrovano bellissimi segreti e s’ imparano di molte destrezze così nell’ arte…

Certamente, aggiungo io, la pratica è importantissima perché conduce al perfezionamento dell’esperienza, ma quel che Bodei voleva dire era una cosa diversa: la pratica in certi ambiti disciplinari-artistici diviene “prassi”, ossia la creazione di linee guida che caratterizzano la disciplina stessa, a cui l’artista si attiene per il conseguimento di un certo risultato.

E difatti osservando il lavoro degli Amati, fondatori della liuteria classica cremonese, troviamo il metodo della forma interna per la costruzione degli strumenti, di cui non furono creatori, ma originali prosecutori di un qualcosa che li ha preceduti, unitamente ad un’educazione artistica che ha permesso loro di comprendere e valorizzare una tradizione legata alla lavorazione del legno, che ai loro tempi era da considerare ai vertici della qualità artistica.

Quindi ci si chiede come sia stato possibile che solo in tempi recenti il “segreto” della liuteria cremonese non sia da considerare più tale, e che da linee guida dettate dalla forma interna e dall’uso delle vernici ad olio, si sia passati alla forma esterna e alle vernici ad alcool, pur avendo a disposizione tutte le conoscenze necessarie per ricollegarsi all’antica tradizione cremonese.

E difatti se lo chiedeva anche Fernando Sacconi, quando insieme al suo allievo ed amico Francesco Bissolotti, riordinarono gli attrezzi della bottega di Stradivari, donati dall’opera munifica di Giuseppe Fiorini.

E ce lo chiediamo ancora oggi: perché nonostante le evidenze di una disciplina consolidata in quasi 200 anni (dalla prima apparizione del violino moderno ad opera di Andrea Amati, agli ultimi strumenti di Guarneri del Gesù), la liuteria abbia preso strade così diverse, segnando di fatto una rottura traumatica con la tradizione antica.

Possiamo capirlo per i liutai ottocenteschi che non ebbero possibilità di accedere direttamente agli strumenti originali e che niente o poco sapevano delle tradizioni che li precedettero, ma oggi alla luce delle evidenze sull’uso della forma interna, la lavorazione a cassa chiusa dei filetti e delle sgusce, l’uso delle vernici ad olio, ci si ostini a costruire veri e propri ibridi, che in modo fraudolento e forzato si vogliono ricondurre alla tradizione antica cremonese.

Il concetto di “prassi”, così bene espresso dal filosofo Bodei, ovviamente non deve essere inteso come schiavitù ad un metodo, ma dato che il metodo stesso della forma interna, il cui disegno lascia ampi margini alla creatività del liutaio, deve oggi essere preso molto bene in considerazione proprio perché negli ultimi 200 anni ha visto una incredibile stratificazione fatta di “misteri esoterici” e ricerche pseudo scientifiche che ci hanno allontanato non solo dal concetto della liuteria originaria, ma anche da una dimensione del suono per cui i violini moderni suonano in modo sempre diverso, per non dire peggiore, da quelli originali antichi.

Così come Stradivari si è evoluto partendo dal lavoro degli Amati, e come Guarneri del Gesù si è evoluto seguendo l’esempio stradivariano, al tempo stesso noi potremmo fare lo stesso, solo che lo volessimo.

Claudio Rampini liutaio

bibliografia essenziale:
I "Segreti" di Stradivari - Fernando S. Sacconi
Dell'oreficeria - Benvenuto Cellini

Museo del Novecento a Milano: il violoncello senza confini di Silvia Chiesa

Si intitola “Senza confini” il récital che Silvia Chiesa terrà martedì 12 novembre 2019, alle ore 17, al Museo del Novecento di Milano. La violoncellista milanese eseguirà alcune musiche per ricordare le vittime della Shoah e del genocidio armeno: la Suite n. 1 di Ernest Bloch, la Sonata Fantasia di Aram Khachaturian e “dove non sono i confini” di Armando Gentilucci. Il programma è arricchito da Konzertstück del milanese Riccardo Malipiero (1914-2003), autore per il quale Silvia Chiesa è considerata tra gli interpreti di riferimento. L’ingresso è libero.

Silvia Chiesa ha contribuito in modo decisivo al rilancio del repertorio solistico del novecento italiano, anche grazie a un fortunato progetto discografico per l’etichetta Sony Classical che ha coinvolto l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e i direttori d’orchestra Massimiliano Caldi e Corrado Rovaris. Appassionata e autorevole interprete di musica del nostro tempo, è dedicataria di composizioni solistiche con orchestra di Azio Corghi e Matteo D’Amico, è stata scelta da compositori come Gil Shohat, Nicola Campogrande, Aldo Clementi, Michele Dall’Ongaro, Peter Maxwell Davies, Giovanni Sollima, Gianluca Cascioli e Ivan Fedele per prime esecuzioni di loro opere. Suona un violoncello Giovanni Grancino del 1697.

Grazia Rondini

Brunello: Sonate e Partite per violoncello piccolo

Il 6 novembre, presso il Museo degli strumenti musicali dell’Auditorium Parco della Musica di Roma, si è svolta la conferenza stampa di presentazione del Cd “Sonates & Partitas” che inaugura la collaborazione di Mario Brunello con l’etichetta Arcana.

Il CD fa parte di una collana composta da tre volumi, “Bach Brunello Series”, nella quale importanti pagine violinistiche del catalogo bachiano saranno affrontate con uno strumento inedito, il violoncello piccolo, per mettere sotto nuova luce i capolavori bachiani.

Il primo volume di questo progetto unico e originale, è dedicato alle Sonate & Partite, a cui faranno seguito i Concerti e le Sonate per violino e cembalo.
Vincitore nel 1986 del Cajkovskij di Mosca, come è noto, Mario Brunello si è imposto come uno dei massimi violoncellisti viventi e da qualche anno si è avvicinato al mondo dell’esecuzione storicamente informata dedicandosi alla riscoperta del “violoncello piccolo” a 4 corde, strumento di dimensioni leggermente inferiori al violoncello, oggi noto per l’impiego che Bach ne fece in alcune cantate sacre, ma che sicuramente nel Sei-Settecento ebbe un utilizzo molto più ampio di quanto il repertorio oggi conosciuto ci porterebbe a pensare.
La lettura di Brunello delle Sonate & Partite con violoncello piccolo, senza rincorrere o ricalcare interpretazioni violinistiche, vuole riscoprire una voce e un differente punto di vista, confermando una prassi, cara anche a Bach, del far suonare stesse opere con strumenti diversi.
«Voglio affrontare le Sonate e Partite dal basso in tutti i sensi – sottolinea Brunello – da violoncellista, portando nelle Sonate e Partite l’esperienza fatta con le Suites per violoncello, una musica più scarna, mancante di molti elementi. I violinisti vedono la musica da lassù, dal canto. La mia è una lettura speculare, una conquista della vetta per un’altra via».

Il libretto del doppio CD è riccamente illustrato e contiene testi in italiano dello specialista bachiano Peter Wollny, dello scrittore Alessandro Baricco e dello stesso Mario Brunello.

Mario Brunello suona generalmente un prezioso violoncello Maggini dei primi del Seicento al quale affianca, dagli ultimi anni, il violoncello piccolo a quattro corde per il quale ha sviluppato un profondo interesse. Nelle sue performance che riguardano brani del repertorio barocco per violino, Brunello è riuscito a sfruttare a pieno le potenzialità di questo strumento, concentrandosi in particolare sui capolavori di Bach, Vivaldi e Tartini.

Arcana, fondata nel 1992 dal leggendario Michel Bernstein, è tra le migliori etichette indipendenti sulla scena discografica internazionale. Dal 2012 fa parte del gruppo Outhere. Nascosto, segreto, misterioso… la parola Arcana, dal latino arcanus, sintetizza con efficacia la vocazione dell’etichetta, attenta ad allargare la conoscenza del repertorio e scovare ciò che ancora si trova riposto e dimenticato al suo interno.

Grazia Rondini http:www.lachiavediviolino.it

Sulla scomparsa di Renato Scrollavezza

Con la morte di Renato Scrollavezza, avvenuta lo scorso 14 ottobre, scompare una delle figura che più hanno segnato il panorama liutario italiano contemporaneo.

A titolo di cronaca ricordo che nel gennaio del 2019 e nel febbraio 2018 ci lasciarono rispettivamente Francesco Bissolotti e Giobatta Morassi, altri due giganti della liuteria italiana che non solo hanno caratterizzato un’epoca con i loro strumenti, ma anche con i loro insegnamenti.

Infatti, tralasciando al momento le evidenti differenze di stile dei loro strumenti, quel che unisce Scrollavezza a Morassi e Bissolotti, è l’attività ininterrotta dedicata all’insegnamento, che ha formato molti giovani.

Questo è stato possibile perché fin dagli anni ’70 la liuteria italiana è da ritenersi un fenomeno in evoluzione che riguarda un numero considerevole di nuovi liutai. Non è più come accadeva nel 1800 fino a tutti gli anni ’50, che la figura del liutaio fosse relegata in una romantica solitudine, ma con lo sviluppo del mercato degli strumenti con l’oriente, in grado di assorbire una quantità apparentemente infinita di strumenti ad arco, ecco che la liuteria conosce un nuovo fiorire.

Questo non ha significato che la liuteria contemporanea nella seconda parte del 1900 sia stata e sia tutt’ora rosa e fiori, poiché specialmente Cremona ha sviluppato un singolare stile cremonese moderno piuttosto artificioso e purtroppo ben lontano dall’originalità così bene espressa da figure come Sacconi, Poggi, Capicchioni, Galimberti, solo per citare tra i più importanti.

Ritengo che la scuola parmense di Scrollavezza abbia saputo mantenere i caratteri originari, formando liutai che per metodo e stile esprimono ancora oggi ottimi livelli di personalità.

Altro particolare da non trascurare, è che Bissolotti, Morassi e Scrollavezza, non sono mai stati inclini ad assecondare i capricci del mercato producendo strumenti antichizzati, che a mio parere rappresentano una vera e propria minaccia per lo stile italiano, infatti uno strumento antichizzato finisce con il seppellire la personalità del liutaio sotto una fredda riproduzione fotografica di uno strumento antico, che oltre a costituire un vero e proprio feticcio, spesso è così povera dal punto di vista delle proprietà sonore.

Ciascuno a proprio modo, Scrollavezzza, Bissolotti e Morassi, proprio questo ci hanno insegnato: mantenere i caratteri di una tradizione significa non tradire le proprie origini, sicuri che sulla traccia dell’esempio che ci hanno lasciato, anche il giovane liutaio di belle speranze potrà fare qualcosa di buono da ricordare.

Quel violoncello davanti al muro di Berlino

Trent’anni fa, il 9 novembre 1989, crollava il Muro di Berlino.

Nel 30° anniversario della caduta del “Muro”, avvenuta il 9 novembre 1989, un libro illustrato, edito da Curci, racconta ai ragazzi una pagina drammatica della storia recente e ne ricorda uno dei momenti simbolici più toccanti: il concerto del leggendario violoncellista Mstislav Rostropovich, improvvisato tra le macerie di quella che era stata una frontiera invalicabile per 28 lunghi anni.

A ricordare quella storica data, ma soprattutto le drammatiche vicende di una città spaccata in due, è un originale libro illustrato: “Aria per violoncello” di Adèle Tariel, illustrazioni di Pinho e Silvia (Edizioni Curci, Collana Curci Young).
Il racconto è ambientato a Berlino nel 1988. Un ragazzo scova per caso in solaio il violoncello appartenuto alla nonna, inizia a suonarlo e ad appassionarsi alla musica. Attraverso questo strumento ripercorre la storia di famiglia: i genitori erano fuggiti da Berlino Est, portando con sé lo strumento, mentre i nonni erano rimasti dall’altra parte del Muro. Testi e immagini compongono una narrazione coinvolgente che immerge il lettore nella vita berlinese dell’epoca, fino alla sofferta e sospirata riunificazione iniziata in quell’indimenticabile giornata del 9 novembre.
Sebbene in modo indiretto e filtrato dalla fantasia, il libro fa un riferimento esplicito a un episodio realmente accaduto, ovvero il concerto che Mstislav Rostropovich, violoncellista russo, naturalizzato americano (1927-2007), improvvisò davanti alle rovine del Muro, l’11 novembre 1989, sulle note di alcune Suite di Bach. Un episodio tra i più emblematici di quelle giornate, che rimbalzò nei media di tutto il mondo e che ancora oggi continua a commuovere lasciando una traccia indelebile fra le pagine della storia recente.
Il volume è arricchito da una sezione divulgativa che illustra i fatti storici in modo semplice e chiaro, utile anche per eventuali laboratori scolastici o approfondimenti personali.

Grazia Rondini www.lachiavediviolino.it