Robert McDuffie: take or leave.

Di solito le mie recensioni sono contestuali al concerto di cui vado a scrivere, ma nel caso del violinista Robert McDuffie, che il 3 Dicembre scorso si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza (IUC -Istituzione Universitaria dei Concerti), ho avuto bisogno di riflettere e lasciare sedimentare un poco l’esperienza.

Definire “spiazzante” l’esperienza di ascolto del violinismo di McDuffie è a dir poco riduttivo, perché tutto ciò che ci si aspetta normalmente da un concerto di musica classica, o comunque “colta”, in questo caso è stato in qualche modo disatteso, se non trasgredito.

Alla fine del concerto ho udito giudizi contrastanti che non lasciavano spazio a dubbi: geniale o da rigettare in toto.

McDuffie ha eseguito le Quattro Stagioni di Vivaldi e le Quattro Stagioni Americane di Glass, perfino sull’esecuzione dei due brani il pubblico si è diviso: chi ha accettato Glass e chi ha rifiutato Vivaldi.

Ma il violinista è sempre lui, cosa ci è sfuggito? Io faccio appello alle mie sensazioni personali, e devo ammettere che il Vivaldi di McDuffie mi ha lasciato un senso di smarrimento, ma al tempo stesso mi ha riportato in un mondo di suoni inediti, cosa che per le “Quattro Stagioni” è abbastanza difficile, visto che è uno dei repertori più conosciuti ed eseguiti al mondo (non dimentichiamo però che Vivaldi dopo la sua morte ha conosciuto anni lunghissimi di oblio, in cui generazioni intere non hanno avuto il privilegio di conoscerlo).

Un Vivaldi inaudito, quindi, che travolge letteramente non tanto per la velocità dell’esecuzione, ma per quelle libertà sull’intonazione che hanno fatto storcere un po’ la bocca. A me personalmente non hanno dato fastidio, mi hanno riportato alle atmosfere polverose dei teatri settecenteschi e alle voci non sempre adamantine, ma non prive di grazia, di quegli esecutori.

Se da una parte nei decenni passati abbiamo avuto delle “Quattro Stagioni” esecuzioni piuttosto libere, mi tornano in mente gli impeti e i glissandi di Wolfgang Schneiderhan, e dall’altra un esercito di esecutori filologici odierni, che della prassi esecutiva fanno un vangelo che a mio parere spesso va a scapito della musicalità, ecco che ad un certo punto si affaccia sulle nostre scene un violinista americano che rimette tutto in discussione.

La cosa che colpisce di McDuffie è che sembra una sua precisa volontà stare sopra o sotto le righe (del pentagramma), imprigionando ragione e sentimento in una sorta di ricatto affettivo, che non puoi definire semplicemente “stonato”.

Stonato è il principiante o il musicista che non ha orecchio, mentre McDuffie produce “moduli” più o meno dissonanti rispetto all’insieme che noi siamo abituati ad ascoltare, un’aspettativa apparentemente tradita, ma che nell’insieme ha una sua ragion d’essere.

Prendere o lasciare, “take or leave”, lo ami o lo odi, questo è il violinismo conflittuale di Robert McDuffie, ma mai lasciando la dimensione di un bel suono, rimodula in chiave personale Vivaldi senza favoritismi.

Alla fine del concerto ho incontrato McDuffie e ho fotografato anche il suo violino (uno splendido Guarneri del Gesù del 1735, montato con corde Dominant medie), gli ho detto che il suo Vivaldi mi aveva affascinato, ma che non ero completamente convinto sui “moduli dissonanti”, mi è stato risposto che ha studiato Vivaldi nota per nota e che gli italiani gli hanno insegnato molto, al tempo stesso lui ha insegnato agli italiani come suonare Glass.

E proprio su Glass e sul concerto n° 2 per violino e orchestra, composto su richiesta di McDuffie, ho capito che niente è lasciato al caso, per questo penso che il sorprendente violinista americano sia avanti a noi almeno di una generazione, e che la poesia non è composta solo di rime baciate e di parole soavi. Perlomeno se dalla poesia ci si aspetta un’esperienza di vita e non un semplice intrattenimento.

The American Four Seasons, manco a dirlo parlano dell’America, della sua storia e delle sue contraddizioni, senti i tamburi degli indiani, rivedi Chaplin stritolato dagli ingranaggi angoscianti dei tempi moderni, una locomotiva possente e inarrestabile verso un futuro tradito, gli splendidi e promettenti anni post-atomici, un patrimonio distante che pure ci appartiene, in una chiave di funesta profezia dove le stagioni non seguono più il loro ritmo naturale.

Quindi, come può un violino tornare al suo incanto tonale?

Testo e foto di Claudio Rampini

Un liutaio alla Sapienza.

La IUC (Istituzione Universitaria dei Concerti), organizza stagioni concertistiche di grande livello, laddove il repertorio cameristico occupa uno spazio ragguardevole (a mio parere una delle migliori realtà della musica da camera), in cui spesso si ha occasione di ascoltare strumenti ad arco entrati nella leggenda.

Ripenso al Quartetto di Cremona quando si è esibito con quattro strumenti di Antonio Stradivari appartenuti a Nicolò Paganini, al violino “Maréchal Berthier” sempre di Stradivari costruito nel 1716, oggi suonato da Anna Tifu, al violoncello “Hill” del 1749 di Giovanni Battista Guadagnini suonato da Nicolas Altstaedt, al Guarneri del Gesù del 1744 suonato da Uto Ughi. Non solo, anche strumenti di costruzione più recente come il violino Ansaldo Poggi del 1967 suonato da Domenico Nordio, oppure un violino e una viola tra gli strumenti suonati dall’Emerson String Quartet costruiti da Samuel Zygmuntowicz soltanto alcuni anni fa.

Quindi, un’occasione unica per conoscere meglio strumenti meravigliosi, e con essi i musicisti e la loro musica. Un breve spazio di circa mezz’ora, prima del concerto, in cui spiegherò la tecnica e la storia degli strumenti, così da guidare il pubblico ad un ascolto consapevole e coinvolgente

Il primo incontro è previsto per il prossimo 30 Novembre alle ore 16.30, nella Sala Multimediale (entrata Rettorato, Aula Magna della Sapienza) . Si esibirà in concerto Gabriele Pieranunzi con un violino del napoletano Ferdinando Gagliano del 1762, appartenuto alla leggendaria Gioconda De Vito, assieme alla pianista Jin Ju e l’ensemble Philarmonia Chamber Players.

Qui il programma completo del concerto: https://www.concertiiuc.it/events/gabriele-pieranunzi-jin-ju/

La partecipazione all’incontro è gratuita.

Claudio Rampini

Un insegnamento di Remo Bodei.

l filosofo Remo Bodei

Sebbene dimorassimo entrambe a Pisa, non ho mai conosciuto il filosofo Remo Bodei, scomparso in questi giorni lasciando un vuoto incolmabile. L’ho incontrato virtualmente e in periodi più o meno regolari della mia vita attraverso i suoi interventi su RadioTre, i suoi articoli, le sue prefazioni.

Dei suoi libri non ho mai letto nulla perché troppo specialistici, sebbene “Geometria delle Passioni” mi tenti non poco per la possibilità di capire meglio la mentalità e lo spirito dell’uomo antico.

Bodei era un uomo la cui luce intellettuale attraversa senza difficoltà ogni disciplina dello scibile umano e, cosa più importante, riesce a toccare le corde di chiunque abbia la ventura di ascoltarlo e di leggerlo. Non solo perché Bodei parla e spiega le cose più difficili in modo sempre trasparente, senza mai vanificarne il contenuto originale, senza mai farne una divulgazione d’accatto, ma rimanendo nello specifico riusciva a farti capire le cose come mai nessuno è stato capace di fare.

Fu un mattino di qualche anno fa, quando in modo assolutamente casuale ascoltando RadioTre durante un viaggio in automobile, sentii Bodei parlare di “pratica”, “prassi” ed “empirismo” nel contesto dell’ambiente artistico e filosofico delle corti italiane tra 1500 e 1600.

Piccola premessa: noi liutai siamo spesso additati dagli studiosi come esponenti di una setta dedita all’empirismo, cioè a dire che siccome un violino, notoriamente oggetto piuttosto variabile di umore, nonostante gli sforzi degli studiosi abbiano tentato di racchiudere il “segreto” del suono in formule e teorie che trovano applicazione in modo molto parziale nella pratica quotidiana del nostro lavoro, si tenta di spiegare un fenomeno che non si è capaci di capire rinchiudendolo nella parola “empirismo”, che tutto spiega e tutto riconduce ad una rassicurante razionalità.

A mio parere l’unica cosa veramente razionale in uno strumento ad arco è cercare di porlo in vendita e ricavarne un buon guadagno, a parte questo l’arbitrio e il mito regnano supremi.

Pur avendo difficoltà a spiegarlo, io mi sono sempre opposto fieramente ad essere etichettato come “empirico” o come “empirista”. E’ vero che durante il lavoro di costruzione di uno strumento si ricorre all’intuito e al ragionamento induttivo, ma questo non è assolutamente sufficiente a dare dignità alle nostre creazioni.

Sarebbe come dire che la luce nuova, concreta, ed infine magica, dei quadri di Caravaggio nell’incapacità di comprenderla e spiegarla pienamente, la si volesse inquadrare in una sorta di pratica empirica, che non solo riduce il genio stesso di Caravaggio, ma ci allontana in modo insopportabile dalla sua opera.

Il fatto è che la luce di Caravaggio la ritroviamo in ogni suo quadro, ed il suono e la bellezza dei violini di Stradivari, Guarneri ed Amati, li ritroviamo in ogni loro strumento.

Benvenuto Cellini nel suo trattato di oreficeria scrive:

Ma perché per mezzo della pratica si ritrovano bellissimi segreti e s’ imparano di molte destrezze così nell’ arte…

Certamente, aggiungo io, la pratica è importantissima perché conduce al perfezionamento dell’esperienza, ma quel che Bodei voleva dire era una cosa diversa: la pratica in certi ambiti disciplinari-artistici diviene “prassi”, ossia la creazione di linee guida che caratterizzano la disciplina stessa, a cui l’artista si attiene per il conseguimento di un certo risultato.

E difatti osservando il lavoro degli Amati, fondatori della liuteria classica cremonese, troviamo il metodo della forma interna per la costruzione degli strumenti, di cui non furono creatori, ma originali prosecutori di un qualcosa che li ha preceduti, unitamente ad un’educazione artistica che ha permesso loro di comprendere e valorizzare una tradizione legata alla lavorazione del legno, che ai loro tempi era da considerare ai vertici della qualità artistica.

Quindi ci si chiede come sia stato possibile che solo in tempi recenti il “segreto” della liuteria cremonese non sia da considerare più tale, e che da linee guida dettate dalla forma interna e dall’uso delle vernici ad olio, si sia passati alla forma esterna e alle vernici ad alcool, pur avendo a disposizione tutte le conoscenze necessarie per ricollegarsi all’antica tradizione cremonese.

E difatti se lo chiedeva anche Fernando Sacconi, quando insieme al suo allievo ed amico Francesco Bissolotti, riordinarono gli attrezzi della bottega di Stradivari, donati dall’opera munifica di Giuseppe Fiorini.

E ce lo chiediamo ancora oggi: perché nonostante le evidenze di una disciplina consolidata in quasi 200 anni (dalla prima apparizione del violino moderno ad opera di Andrea Amati, agli ultimi strumenti di Guarneri del Gesù), la liuteria abbia preso strade così diverse, segnando di fatto una rottura traumatica con la tradizione antica.

Possiamo capirlo per i liutai ottocenteschi che non ebbero possibilità di accedere direttamente agli strumenti originali e che niente o poco sapevano delle tradizioni che li precedettero, ma oggi alla luce delle evidenze sull’uso della forma interna, la lavorazione a cassa chiusa dei filetti e delle sgusce, l’uso delle vernici ad olio, ci si ostini a costruire veri e propri ibridi, che in modo fraudolento e forzato si vogliono ricondurre alla tradizione antica cremonese.

Il concetto di “prassi”, così bene espresso dal filosofo Bodei, ovviamente non deve essere inteso come schiavitù ad un metodo, ma dato che il metodo stesso della forma interna, il cui disegno lascia ampi margini alla creatività del liutaio, deve oggi essere preso molto bene in considerazione proprio perché negli ultimi 200 anni ha visto una incredibile stratificazione fatta di “misteri esoterici” e ricerche pseudo scientifiche che ci hanno allontanato non solo dal concetto della liuteria originaria, ma anche da una dimensione del suono per cui i violini moderni suonano in modo sempre diverso, per non dire peggiore, da quelli originali antichi.

Così come Stradivari si è evoluto partendo dal lavoro degli Amati, e come Guarneri del Gesù si è evoluto seguendo l’esempio stradivariano, al tempo stesso noi potremmo fare lo stesso, solo che lo volessimo.

Claudio Rampini liutaio

bibliografia essenziale:
I "Segreti" di Stradivari - Fernando S. Sacconi
Dell'oreficeria - Benvenuto Cellini

Sulla scomparsa di Renato Scrollavezza

Con la morte di Renato Scrollavezza, avvenuta lo scorso 14 ottobre, scompare una delle figura che più hanno segnato il panorama liutario italiano contemporaneo.

A titolo di cronaca ricordo che nel gennaio del 2019 e nel febbraio 2018 ci lasciarono rispettivamente Francesco Bissolotti e Giobatta Morassi, altri due giganti della liuteria italiana che non solo hanno caratterizzato un’epoca con i loro strumenti, ma anche con i loro insegnamenti.

Infatti, tralasciando al momento le evidenti differenze di stile dei loro strumenti, quel che unisce Scrollavezza a Morassi e Bissolotti, è l’attività ininterrotta dedicata all’insegnamento, che ha formato molti giovani.

Questo è stato possibile perché fin dagli anni ’70 la liuteria italiana è da ritenersi un fenomeno in evoluzione che riguarda un numero considerevole di nuovi liutai. Non è più come accadeva nel 1800 fino a tutti gli anni ’50, che la figura del liutaio fosse relegata in una romantica solitudine, ma con lo sviluppo del mercato degli strumenti con l’oriente, in grado di assorbire una quantità apparentemente infinita di strumenti ad arco, ecco che la liuteria conosce un nuovo fiorire.

Questo non ha significato che la liuteria contemporanea nella seconda parte del 1900 sia stata e sia tutt’ora rosa e fiori, poiché specialmente Cremona ha sviluppato un singolare stile cremonese moderno piuttosto artificioso e purtroppo ben lontano dall’originalità così bene espressa da figure come Sacconi, Poggi, Capicchioni, Galimberti, solo per citare tra i più importanti.

Ritengo che la scuola parmense di Scrollavezza abbia saputo mantenere i caratteri originari, formando liutai che per metodo e stile esprimono ancora oggi ottimi livelli di personalità.

Altro particolare da non trascurare, è che Bissolotti, Morassi e Scrollavezza, non sono mai stati inclini ad assecondare i capricci del mercato producendo strumenti antichizzati, che a mio parere rappresentano una vera e propria minaccia per lo stile italiano, infatti uno strumento antichizzato finisce con il seppellire la personalità del liutaio sotto una fredda riproduzione fotografica di uno strumento antico, che oltre a costituire un vero e proprio feticcio, spesso è così povera dal punto di vista delle proprietà sonore.

Ciascuno a proprio modo, Scrollavezzza, Bissolotti e Morassi, proprio questo ci hanno insegnato: mantenere i caratteri di una tradizione significa non tradire le proprie origini, sicuri che sulla traccia dell’esempio che ci hanno lasciato, anche il giovane liutaio di belle speranze potrà fare qualcosa di buono da ricordare.

FRANCESCO BISSOLOTTI cremonese

Museo del Violino di Cremona, 13 settembre – 27 ottobre 2019

Mostra: FRANCESCO BISSOLOTTI cremonese

“Francesco Bissolotti Cremonese” è l’omaggio del Museo del Violino ad uno dei massimi Maestri Liutai del Novecento. L’esperienza ed il significato della sua opera, testimoniata dall’esposizione di alcuni strumenti, rappresenta oggi esempio di consapevolezza e personalità, caratteri originari e ritrovati di una tradizione riconosciuta nel mondo.

– Sala 7 del Museo
Mostra di strumenti del Maestro Francesco Bissolotti

ingresso con il biglietto del Museo

– venerdì 13 settembre, ore 16,30 – Sala Fiorini

Incontro: Francesco Bissolotti cremonese
con Vinicio Bissolotti, liutaio
Fausto Cacciatori, conservatore delle Collezioni del Museo del Violino
Roberto Codazzi, giornalista

ingresso libero

– domenica 27 ottobre, ore 12 – Auditorium Giovanni Arvedi

Audizione speciale con strumenti del Maestro Francesco Bissolotti
Lena Yokoyama, violino

ingresso Euro 7