Gil Shaham e il concerto per un angelo.

Giovedi scorso si è esibito con l’orchestra di Santa Cecilia il violinista Gil Shaham, che lo ha visto protagonista del concerto per violino di Alban Berg. Un concerto impegnativo sotto tutti i punti di vista, sia per l’interprete, che deve affrontare difficoltà tecniche ed espressive non comuni, sia per il pubblico, che davanti ad opere del pensiero dodecafonico si vede spesso disorientato.

Ma non ho mai creduto che siano le dissonanze e le imperve armonie della dodecafonia a scoraggiare i più dall’ascolto di questo tipo di musica, bensì è il fatto che le persone non sanno quasi mai che quadro rappresentarsi in questi casi. E’ un problema educativo, non di difficoltà di accesso.

Per fortuna, ai fini dell’intelligibilità del concerto, Berg ci ha lasciato tracce evidenti che consentono l’accesso al suo pensiero e alla sua anima. Questo concerto fu dedicato alla memoria di una giovane adolescente morta proprio in quei mesi in cui Berg era occupato nella sua stesura, ma dovremmo intenderlo come un’ampia apertura ad una sorta di trascendenza, libera da ogni misticismo.

E’ vero che nella sua estrema trasparenza e nitore, in questo concerto le lacrime di dolore si contano una ad una, ma vi sono presenti anche intensi impulsi di straordinaria vitalità. Un Berg talmente in anticipo sui tempi, che ha perfino avuto il modo di scrivere un requiem per sé stesso, si potrebbe dire, visto che sarebbe scomparso da lì a qualche mese.

Gil Shaham ha affrontato tutto questo con grande tatto ed energia, mai cedendo a tentazioni virtuosistiche e rendendo quelle note più che intelligibili, una tecnica impeccabile unita all’ingenuità di un bambino che induce l’ascoltatore all’abbandono.

Il violino su cui si è esibito Gil Shaham è uno Stradivari “lungo”, ossia uno di quegli strumenti che il grande liutaio cremonese concepì nel decennio 1690-1700 (anche Kavakos suona su uno strumento simile), e più precisamente il “Contessa di Polignac” del 1699, uno strumento splendidamente conservato e dotato di un suono di rara bellezza.

Alla fine degli anni ’80 del 1900 Charles Beare osservava che i modelli “lunghi” stradivariani forse cedevano qualcosa in termini di prontezza, ma che comunque erano bene all’altezza degli strumenti migliori costruiti nel cosiddetto “periodo d’oro”, ed io mi trovo completamente d’accordo, posso solo aggiungere che ho avuto poche occasioni di ascoltare bassi così corposi in un violino.

Anche questo fu uno dei violini curati dal leggendario liutaio romano Fernando Sacconi e certificato assieme a Rembert Wurlitzer tra gli anni ’50 e ’60 del 1900.

testo e fotografie di Claudio Rampini

Narek Hakhnazaryan e il suo Giuseppe Guarneri 1707.

Per il ciclo Calliope dell’Istituzione Universitaria dei Concerti (IUC), si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza di Roma il violoncellista armeno Narek Hakhnazaryan con uno straordinario strumento di Giuseppe Guarneri figlio di Andrea dell’anno 1707.

Il programma completo, basato su musiche di Debussy, Faurè, Saint Saens, Massenet e Chopin lo potete vedere qui.

Definire Hakhnaziarian un virtuoso, quando il musicista in questione è dotato di un talento innato, appare quasi scontato, talmente è la facilità con cui si esprime questo giovane musicista armeno, che tra le altre cose è stato vincitore del premio Čajkovskij nel 2011.

Ad essere sinceri le musiche francesi tra ‘800 e ‘900 non hanno mai esercitato su di me un grande potere di attrazione, quindi mi sono disposto all’ascolto con una certa resistenza, determinato ora più che mai a privilegiare l’aspetto del suono, piuttosto che quello prettamente musicale.

Da subito sono stato colpito dalla grande dinamica del suono e dalla capacità di Hakhnazaryan di saper sfruttare tutte le doti del suo strumento, uno straordinario Giuseppe Guarneri figlio di Andrea del 1707, con fondo e fasce in pioppo.

Anche questo aspetto mi faceva presupporre una dinamica limitata,, poiché il pioppo, legno più tenero dell’acero dei balcani, può conferire agli strumenti a cui fu destinato, certamente un timbro interessante, ma rimane sempre qualche dubbio sulla corposità dei bassi.

In effetti, tanto per fare un paragone, il Montagnana di Maisky, da questo punto di vista è un vero “cannone”, tuttavia Il Guarneri 1707 di Hakhnazaryan non ha rivelato assolutamente bassi meno corposi, ma una ricchissima timbrica di colori in cui certamente il legno di cui è costituito ha avuto un ruolo fondamentale.

Cioè a dire che se uno strumento è ben costruito, ben mantenuto e ben montato, il pioppo è in grado di fare grandi cose. E se poi lo strumento finisce nelle mani di un musicista come Hakhnazaryan, ecco che si crea un corto circuito che annulla ogni dubbio e pregiudizio.

Hakhanaryan per l’occasione è stato accompagnato al piano da una brillante Oxana Shevchenko, che ha dialogato con il violoncello in modo molto partecipato.

Nel video, il bis in cui Hakhnazaryan esegue le variazioni sul tema del Mosè di Rossini. Hakhnazaryan ha suonato usando una muta di corde Larsen cambiate quattro giorni prima.

Testo, foto e video di Claudio Rampini

Il canto di Anna Tifu

Per il terzo concerto della stagione “Minerva” presso l’Aula Magna della Sapienza (I.U.C. Istituzione Universitaria dei Concerti), ieri sera si è esibita la violinista Anna Tifu con il suo splendido “Marechal Berthier”, uno Stradivari del 1716, con musiche di Prokof’ev, Schumann, Chausson e Ravel (per il programma completo vedere qui), accompagnata dal pianista Julien Quentin.

Anna Tifu è una violinista particolare, non ama il virtuosismo fine a sé stesso, e pur possedendo qualità tecniche che le consentono di affrontare con agilità qualsiasi repertorio, le sue scelte sono spesso dirette su quei brani che le consentono di creare atmosfere di grande intensità lirica.

Cioè a dire che le pur impervie difficoltà tecniche di compositori come Paganini o De Sarasate, a volte servono per nascondere una certa povertà di ispirazione ed il canto che ne risulta è spesso privo di colore.

E se poi si pensasse per assurdo che Prokof’ev e Schumann siano scelte di comodo, solo un folle può arrivare a pensarlo, perché bisogna comunque possedere doti interpretative non comuni.

Per farla breve, far cantare un violino è una delle cose più difficili perché richiede una grande padronanza dell’arco, specialmente pensando ai pur talentuosi violinisti di scuola orientale, a nostro avviso piuttosto noiosi.

Il gesto violinistico di Anna Tifu è apparso sempre sicuro e ben calibrato, la voce del suo “Marechal Berthier” perfetta ed esemplare, ed ancora una volta, semmai servissero ulteriori conferme, essa resta un riferimento per quei liutai che oltre a costruire strumenti, avessero in proposito di perseguire bontà di timbro e ricchezza di armonici.

Alexandre Berthier fu un generale francese che condusse una guerra vittoriosa in Spagna, nel bottino di guerra vi era compreso questo violino di Stradivari costruito nell’anno 1716, costruito per la corte spagnola, e che Napoleone Bonaparte gli donò per compensarlo dei suoi buoni servigi.

Niente di questo violino può essere considerato fuori posto: la sua quarta corda, così ricca e dinamica, che esprime “quel” timbro che ha fatto storia fin da quando lo strumento fu trasformato da barocco in moderno e l’equlibrio tra le quattro corde, che lascia sempre libero il musicista di poter suonare senza fallo qualsiasi musica gli venga in mente di suonare.

Tenuto poi conto che lo strumento veniva suonato, complice il diligente pianismo di Julien Quentin, su uno Steinway gran coda, noto da sempre per l’eccellenza del suo timbro e la generosità dei suoi volumi sonori, Anna Tifu e il suo Stradivari hanno potuto raggiungere ogni angolo della sala senza apparenti difficoltà, anche nel più tenue sussurro.

L’unico appunto che ci sentiamo di fare è sul suono del pianista Julien Quentin, che forse per privilegiare la pur ottima ed eccellente Anna Tifu, è apparso leggermente in penombra rispetto al violino, a scapito di un impasto sonoro che a nostro parere avrebbe potuto essere più colorito e corposo.

Test e fotografie Di Claudio Rampini

Il Quartetto Ebène, rigore e leggerezza.

Sempre per il ciclo “Minerva” dell’Istituzione Universitaria dei Concerti (IUC), il secondo concerto della nuova stagione all’Aula Magna della Sapienza si è aperto con il Quartetto d’archi Ebène, composto nel 1999 da quattro giovani musicisti francesi, fattisi notare fin dai loro primordi per l’originalità dello stile e una certa agilità nel passare da un genere musicale all’altro senza apparenti sofferenze.

In programma musiche di Beethoven, Ravel e Brahms (il programma completo lo potete trovare qui), che per ampiezza cronologica e peculiarità di esecuzione richiede effettivamente non comuni qualità interpretative.

Ottimo il suono espresso dai giovani francesi , eseguito su strumenti antichi italiani (eccettuata la viola, proveniente dall’area tirolese),  che al di là del loro valore intrinseco, ci sono sembrati ben assemblati per un ottimo impasto sonoro, sia per qualità, che per volume.

Il quartetto op. 18 n. 5 di Beethoven ci è sembrato mancante di quella tensione drammatica a cui siamo abituati, ma considerando gli evidenti richiami mozartiani, anche questo tipo di interpretazione può avere una sua ragion d’essere.

Su Ravel niente da dire, la leggerezza metafisica era ben presente ed è stata restituita tutta la sua bellissima poesia. A questo punto verrebbe da fare una bella lista di luoghi comuni per cui agli italiani viene bene Verdi, ai tedeschi Wagner, agli spagnoli De Falla, e via dicendo.

Certamente il background culturale influisce moltissimo sulle esecuzioni e loro interpreti, ma sappiamo che la cosa non è poi così scontata fortunatamente, si pensi ad esempio alle leggendarie esecuzioni del Quartetto Italiano o del Quartetto Amadeus, che hanno espresso qualità ed eccellenza un po’ per tutti i compositori da loro frequentati.

Forse nel Quartetto Ebène è stata un po’ troppo prevalente la presenza del primo violino e una certa tendenza all’asetticità, che a nostro modesto parere caratterizzano spesso le esecuzioni dei giovani interpreti.

Impressione confortata dal fatto che eseguendo il bis “Milestones” di Miles Davis, improvvisamente è stata proiettata tutta la carica di calore e spontaneità che ci è sembrata mancare per i compositori classici, Brahms incluso.

Testo e foto di Claudio Rampini

Gli archi dei Wiener Concert-Verein alla Sapienza

Il concerto, tenutosi lo scorso 16 Ottobre, ha aperto la nuova stagione 2018-2019 per il ciclo “Minerva” dei concerti della IUC (Istituzione Universitaria dei Concerti), in programma musiche di Bruckner, Mozart, Čajkovskij, Dvořák e Brahms (per il programma completo vedere qui).

Formatisi nel 1987, il complesso dei Wiener Concert-Verein è composto da alcuni membri dei Wiener Symphoniker, dunque una selezione di altissimo livello di un’orchestra leggendaria che ha avuto tra gli altri, direttori come Furtwängler, Von Karajan, Sawallisch e Giulini.

Non parleremo di come questo straordinario ensemble abbia interpretato i vari compositori, argomento per il quale ci sarebbe da scrivere già parecchio, ma ci limiteremo, per così dire, all’aspetto del suono, che è poi la dimensione a noi, che ci occupiamo di strumenti ad arco, più congeniale.

Basterebbero solo un paio di definizioni come “straordinario” o “stupefacente” per concludere degnamente l’articolo, ma bisogna pur tentare di spiegare quello che a parole è difficile spiegare, perché il suono lo si ascolta, e per questo motivo cercheremo di descriverne le sensazioni che ha suscitato.

All’attacco del “Divertimento” di Mozart subito una sensazione quasi strana di meraviglia, capisci che ci sono persone che ti fanno capire che l’universo è fatto di musica, e che ad un certo punto non fanno altro che attingere da quel fiume che scorre ininterrotto e di cui avevi solo una vaga contezza.

Un suono unico, non solo nel suo genere, ma unico per la capacità di suonare tutti insieme con un unico spirito, una capacità istantanea di entrare nella musica (segno evidente, che per loro il flusso della musica non si interrompe mai), e che rapisce senza perdono l’attenzione dello spettatore.

E poi, mai senza una sbavatura, e quelle piccole incertezze che l’orecchio attento potrebbe definire “micro sfalsamenti”, magari nel picco di massima espressività in cui i sovracuti richiedono al musicista il massimo della sua capacità di tenuta del suono, scopri invece che sono voluti e che danno una “visione” tridimensionale della nota.

Ottima e ricercata anche la disposizione degli strumenti: 10 violini, 2 violoncelli, 1 contrabbasso, 3 viole, disposti così come sono stati elencati, con le viole all’esterno, posto di solito riservato ai violoncelli. Questa non è certo una posizione inedita, molte orchestre oggi vedono le viole più esposte, invece di seppellirle tra i secondi violini e la sezione dei violoncelli, ma lo stesso le viole è sempre difficile farle emergere, invece nel caso dei Wiener Concert-Verein, le viole non solo hanno suonato bene, ma se ne è potuto ascoltare distintamente il suono, pur essendo così ridotte di numero.

E questo grazie probabilmente al fatto che questi musicisti sanno ascoltarsi e hanno consapevolezza del suono che arriva al pubblico.

Anche i violoncelli, che in numero di due poteva sembrare che non potessero conferire corpo alla musica, ma che invece anche grazie al fatto di essere posti leggermente in alto su una pedana di legno, ha fatto sì che la poesia dei loro armonici pervadesse senza problemi la sala.

Anche il fatto che l’unico contrabbasso fosse posto dietro ai violoncelli, per di più senza l’ausilio di nessuna pedana, quindi leggermente nascosto alla vista del pubblico, non ha recato nocumento alcuno alla sostanza dei suoni bassi, anche perché è noto che le basse frequenze abbiano la proprietà peculiare di non temere ostacoli e di poter viaggiare su distanze lunghe e lunghissime.

Il tutto espresso con buoni strumenti, moderni nel caso delle viole, e “abbastanza antico” nel caso del primo violino che ha suonato con uno strumento di Jean Baptiste Villaume, quindi niente di particolarmente unico e prezioso, strumenti comunque di qualità che in mano a professionisti della musica hanno saputo regalarci un grande suono e una grande musica.

Grande anche la loro generosità, che ha regalato al pubblico ben tre bis, tre pòlke di Johann Strauss Jr.

Testo e foto di Claudio Rampini

La saggia naturalezza di Shlomo Mintz.


 

Il 12 Maggio scorso Shlomo Mintz si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza di Roma per i concerti organizzati dalla I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti). Il mio ricordo di Mintz risale a circa una ventina di anni fa al Teatro Verdi di Pisa, dove ebbi occasione di poterlo ascoltare in modalità piuttosto singolare, per non dire originale: grazie agli amici dell’Orchestra Regionale Toscana spesso entravo in teatro insieme agli artisti, questo mi dava modo di scorrazzare allegramente dappertutto e di poter approcciare più liberamente ai camerini degli artisti e ai loro preziosi strumenti.

Quindi assistetti al concerto di Mintz da dietro le quinte, assieme a due o tre vigili del fuoco. A sipario ancora chiuso a un metro di distanza lo sentivo prepararsi suonando note in ordine sparso sul suo Guarneri del Gesù, un suono che udito a così breve distanza riusciva a colpirmi nel profondo. Anche in quell’occasione si esibì come violinista e direttore, un ruolo che sembra ormai connaturato nella sua figura di musicista e che mi è sembrato sempre svolgere in modo molto adeguato e personale.

L’unico appunto che potetti fare all’epoca fu che aveva suonato per l’ennesima volta uno dei concerti per violino di Mozart, ed erano in molti allora a suonarli, creando così una specie di inflazione che purtroppo non rendeva adeguata giustizia al genio di Salisburgo.

In questa occasione Mintz ha suonato su un violino di bottega stradivariana di autore incerto, databile a circa 20 o 30 anni dopo la morte del grande liutaio cremonese, uno strumento sicuramente meno blasonato di un leggendario Guarneri, ma in grado di stupire per la sua grande qualità e corposità di suono (lo strumento era montato con corde Peter Infeld).

Il concerto per due violini in Re minore di Bach è stato eseguito in modo misurato e forse grazie alle sue qualità come direttore, l’orchetra dei Solisti Aquilani è riuscita ad emergere in modo convincente riuscendo a creare una tavolozza di colori varia, equilibrata e bene impastata. Mi è sembrato che il primo violino dei Solisti Aquilani, Daniele Orlando, che ha accompagnato Mintz nell’esecuzione mostrasse in alcuni momenti una intonazione non proprio perfetta, ma comunque non tale da impedire all’ascoltatore di lasciarsi andare alla buona musica.

Le differenze timbriche tra i due violini erano evidenti,  suono ampio e vellutato quello di Mintz, più sopranino e leggermente nasale quello di Orlando, che proprio su questo aspetto hanno ben riempito e completato la scena sonora. Il violino di Mintz è di scuola cremonese, attribuito alla bottega di Antonio Stradivari, uno strumento cosiddetto “minore”, ma al mio orecchio in grado di rivaleggiare con qualsiasi altro grande strumento classico, grazie ad un suono ricco e corposo.

Ascoltare Shlomo Mintz è sempre una bella esperienza, ma nel suo caso si rimane affascinati anche dal suo sapersi muovere in modo discreto e senza eccessi, i passaggi di forza eseguiti sempre con grande naturalezza (mai vista una goccia di sudore imperlare la fronte di Mintz), ed una padronanza mai arrogante, che non sovrasta o stravolge lo spirito del compositore. Da questo punto di vista aggiungerei anche che si può eseguire Bach nella più pura tradizione novecentesca, con diapason a 440Hz, senza per questo ricorrere a confronti con esecuzioni filologiche.

I cosiddetti “strumenti originali” e un ritrovato modo antico di suonare è pur vero che ci restituiscono un mondo perduto di armonici, ma a mio parere non si deve cedere mai ad un rigore fondamentalista per cui gli autori antichi suonati “alla moderna” appaiano per questo poco probabili e perfino svuotati di significato.

Anche con il concerto per violino e archi in Re minore, che Mendelssohn scrisse a soli 13 anni, ci è apparso in tutta la sua freschezza, una ingenuità e fiducia nel futuro che solo una mente pura può concepire. Mintz oltre a suonare con determinata passione e bravura, è stato anche capace di raccontarci storie, in questo senso io lo reputo uno dei migliori interpreti contemporanei della musica classica.

Testo e fotografie di Claudio Rampini.

Il rigore “amichevole” di Manuel Barrueco.


 

Lo scorso Sabato 21 Aprile 2018 si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza, per i concerti della I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti), uno dei chitarristi più apprezzati a livello mondiale: il cubano Manuel Barrueco.

Il Portale del Violino di solito non si occupa di recensire i chitarristi e i loro strumenti, ma talvolta ciò è necessario per mettere a confronto le interpretazioni che vengono date nell’ambito di uno stesso compositore, in questo caso Johann Sebastian Bach, di cui Barrueco ha trascritto per chitarra la Sonata n.1 in Sol minore per violino solo. A mio parere Barrueco è riuscito felicemente non solo in una buona interpretazione, ma anche nella scrittura, che è risultata naturale e forse più convincente delle tante versioni eseguite dai violinisti che in preda ad un furore filologico, la privano di calore e comunicatività.

Il confronto con la chitarra in questo caso aiuta anche a capire come le sonate e le partite per violino solo di Bach possano essere “vibrate” in modo discreto e senza per forza di cose abbandonare un senso intimo di cantabilità, proprio per la natura stessa di uno strumento a pizzico, le cui proprietà del vibrato sono notoriamente limitate rispetto a quelle di uno strumento ad arco, ma non per questo meno intense ed espressive.

Manuel Barrueco ha eseguito un repertorio che ha coperto un arco cronologico molto ampio, dalle musiche cinquecentesche di Luis Milàn, al già citato Bach, Nin-culmeil, Sor e Albéniz, regalandoci un vasto panorama sonoro eseguito in modo rigoroso, ma mai freddo o didascalico. Perfino nelle note della conosciutissima e spesso abusata “Asturias”,  il brano è sembrato riacquisire il valore meditativo del silenzio in un fraseggio mai portato all’eccesso, i cui accordi sono emersi in modo luminoso e coinvolgente.

Manuel Barrueco si è esibito suonando una chitarra di Matthias Damman, il cui solo difetto è quello di avere una tavola armonica in cedro, dotata comunque di grande dinamica e profondità di suono in tutti i registri. L’esecuzione era amplificata in modo discreto e ne ha rispettato la naturalezza del suono, anche se ciò ci ha impedito di percepire le reali proprietà di proiezione sonora dello strumento. Lo stesso Barrueco mi ha riferito che la decisione di ricorrere all’amplificazione è comunque molto variabile e ciò dipende ovviamente dal tipo di ambienti in cui egli si trova a suonare.

Personalmente credo che l’acustica dell’Aula Magna della Sapienza avrebbe supportato adeguatamente la chitarra di Barrueco senza amplificazioni di sorta.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Le rose fiorenti di Jordi Savall


 

La rosa damascena non emana più i suoi profumi, i maestri saponificatori di Aleppo muoiono sotto le bombe e gli aromi incensati del tabacco di Latakia sono ormai un lontano ricordo. Ieri le parole pronunciate da Jordi Savall nell’Aula Magna della Sapienza sembravano tagliate apposta per l’apocalisse siriano, e quando dico “tagliate” intendo nel senso letterale della parola, poiché il maestro ne ha usate poche, intense e calibrate, proprio come la sua musica.

Come non ricordare poi le altre apocalissi mediorientali, quella curda, quella palestinese, e poi ancora gli armeni, gli ebrei, le loro terre che oggi, da troppo tempo, esalano il fumo acre delle case sventrate dalle bombe, drammi che è sempre scomodo ricordare. A morire sotto le bombe sono gli uomini e la loro cultura, ma quello che Savall ci ha fatto capire è che nessun conflitto, per quanto esteso e profondo, potrà mai cancellare completamente le tracce di ciò che gli uomini hanno cantato.

Grazie al cielo l’approccio che Savall ha sempre avuto con la sua musica non ha mai avuto niente di ideologico, ed anche ora che sono passate poche ore dal concerto tenuto presso l’Aula Magna della Sapienza per la I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti), quello che rimane dentro è la bellezza della musica e lo stupore per tanta, pur studiata, spontaneità creativa.

Quel che stasera Savall ha messo insieme è un intero patrimonio musicale della cultura armena, sefardita, greca e ottomana, brani tramandati dalla tradizione orale e dalla mano paziente dell’erudito moldavo Dimitrie Cantemir (1673-1723), attraverso la sua opera “Il Libro della Scienza e della Musica”, il tutto accompagnato da strumenti poco conosciuti in occidente, e che pure sono capaci di destare nella nostra immaginazione suoni familiari. A cominciare dal “Oud” (che manco a farlo apposta diede l’origine al nome familiare di “Liuto”), e poi al “Kanun”, al “Santur” (derivati entrambe dalle antiche cetre, rispettivamente suonati a pizzico e a percussione, diffusi anche in Europa), al “Kaval” (una sorta di flauto in legno proveniente dall’area balcanica), alle percussioni di Pedro Estevan.

E poi gli strumenti di Jordi Savall, una Viola d’arco, una Lira ed un Rebab. Solo per descrivere uno di questi strumenti e il loro influsso nella storia della musica occidentale sarebbe necessaria un’enciclopedia, invece nei nostri conservatori nei testi di storia della musica sono spesso citati in modo frettoloso, così che quando si ha occasione di ascoltarli dal vivo, come a sottolineare la nostra ignoranza, ci si stupisce che ancora sopravvivano (nonostante le bombe e i genocidi).

Molto interessante il Rebab, che tra tutti gli strumenti ad arco forse è il più diffuso nelle culture africane, asiatiche e mediorientali, seppure nelle infinite varianti locali, reca la costante di avere una pelle tirata a mo’ di membrana su una cassa armonica, fino a quando da qualche parte qualcuno ebbe l’idea di sostituirla con una tavola d’abete rosso, per poi dare origine al violino moderno (ma questa è un’altra storia moderna, circa 500 anni).

Quindi il concerto di Jordi Savall ci sorprende in tutto, non solo per la nostra ignoranza, troppo facile ridurre ad un semplice “non lo sapevo”, è che proprio non dobbiamo permettere alla cattiva coscienza di impedirci di prendere atto che la musica, oltre ad essere un linguaggio  universale, è capace di mettere insieme suoni, persone e strumenti, in una sorta di cenacolo originario che annulla le differenze e che conduce ad un sentire comune.

Non è un semplice mettersi a ballare sulla spiaggia insieme agli indigeni, bensì un ridestare nelle nostre coscienze sopite canti struggenti, mai completamente dimenticati. E questo è stato possibile solo alla sensibilità e all’instancabile lavoro di ricerca che Savall conduce da una cinquantina d’anni, coprendo praticamente ogni possibile repertorio musicale antico, restituendogli vita e vigore.

A questo proposito mi piacerebbe che i filologi di musica antica ascoltassero con più attenzione il canto di Savall, perché oltre ad aver ridato dignità all’improvvisazione (chiedete ad un violinista barocco o moderno di improvvisarvi qualcosa e poi riferitemi le vostre impressioni), mi piacerebbe anche che ascoltassero il vibrato di Savall, non solo quello della mano sinistra, ma anche quello dell’arco. E già che ci siamo anche il tenue ed intenso vibrato che i due suonatori di Oud sono stati capaci di estrarre dai loro “primitivi” strumenti.

In poche parole, se anche a livello puramente istintivo, non si è rimasti rapiti dalla ricchezza degli armonici che questi musicisti sono stati capaci di creare, assieme al nitore delle corde sapientemente pizzicate e percosse, vuol dire che si è relegati per sempre al mondo dell’oscurità. Fortunatamente il pubblico romano ha percepito tanta ricchezza ed ha applaudito in modo sincero ed entusiastico, non solo perché a suonare era Jordi Savall, ma perché la sua musica ci ha svegliati, e lo ha fatto in modo magnifico.

Garbata e mai invadente l’amplificazione del concerto.

Testo e fotografie di Claudio Rampini.

Cher Maxim (Vengerov).


 

Il 12 Aprile scorso, cioè a dire l’altro ieri si è esibito al Teatro Argentina di Roma il violinista russo naturalizzato in Israele Maxim Vengerov,  la cui brillante carriera fu interrotta da un malaugurato problema ad una spalla a cui si è dovuto ricorrere chirurgicamente.

La precedente occasione in cui ebbi occasione di assistere ad un suo concerto fu esattamente nel 1997 a Firenze, dove si esibì con il concerto per violino di Brahms, allora mi colpirono molto la sua efficacia comunicativa, un suono senza compromessi coniugato ad una tecnica esecutiva rigorosa e personale.

Quindi ho desiderato molto questa occasione di poterlo riascoltare nell’intima atmosfera in duo violino e pianoforte: le sonate n.1 e n.3 di Brahms, la sonata in Re magg. di Ravel, ed infine il tema con variazioni da Rossini “I palpiti” di Paganini (arr. di Fritz Kreisler).

Il violino è uno Stradivari del 1727 detto il “Kreutzer”, appartenuto al celebre violinista e didatta Rodolphe Kreutzer (lo stesso che giudicò “scandalosamente incomprensibile” la sonata per violino e pianoforte di Beethoven a lui dedicata, che mai eseguì, e che per una sorta di contrappasso porterà per il resto dell’eternità il suo nome). Al pianoforte Polina Osetinskaya, solista di fama internazionale su un classico ed intramontabile Steinway & Sons.

L’esordio in Brahms nella sala religiosamente raccolta è nitido e deciso, io amo l’arco dei musicisti russi, non credo ci sia di meglio in quanto a precisione e ricchezza di suono, e su questo anche Vengerov non ha mai fatto eccezione. Tuttavia dopo i primi minuti l’incanto si è come dire attenuato, mi è sembrato che fosse solo il violinista a suonare e che il pianoforte fosse relegato a mero ruolo decorativo.

Dico questo perché anni fa mi successe di assistere a qualcosa di esattamente opposto, dove una pianista di grande bravura esibendosi sempre in Brahms, “mangiò” letteralmente il violino solista riducendolo praticamente al silenzio, in un mare di note tempestose emesse al limite della rottura tendinea.

Due esempi opposti per sottolineare, semmai ce ne fosse ancora bisogno, che nelle sonate di Brahms il violino e il pianoforte formano, e dovrebbero formare, un impasto sonoro che non vede mai il prevalere di uno strumento rispetto all’altro, bensì una fusione espressa in una sorta di “terzo suono” che osiamo pensare non fosse così estraneo dal pensiero compositivo dell’autore.

Eppure nei vari concerti che ho ascoltato negli ultimi mesi ha sempre prevalso un ruolo dell’orchestra, o dello strumento accompagnatore, secondario e assecondante in modo esagerato il solista, che personalmente gradisco pochissimo perché mi fa apparire il solista in una luce innaturale ed insicura.

A Brahms è seguita la sonata di Ravel, espressa in modo garbato e lirico, il silenzioso accompagnamento del pianoforte in questo caso non ha dato troppo fastidio, a dispetto di un tempismo perfetto tra i due strumenti.

Su Paganini le cose si sono complicate abbastanza poiché di palpiti io ne ho sentiti pochi, e parlo di palpiti emotivi, il canto di Rossini è apparso fin troppo stilizzato. E’ pur vero che le nostre orecchie sono influenzate dalle registrazioni, che sono cosa molto diversa dalle esecuzioni dal vivo, ma il distacco emotivo, sottolineato anche da un pianoforte secco e poco presente, mi è parso evidente.

Il dialogo tra le parti che sono presenti nei “palpiti”, e parlo esclusivamente del ruolo del violino solista, suggeriscono spesso un canto amoroso di uccelli che confluiscono in una passione irruenta sottolineata dai balzati e dai pizzicati della mano sinistra, che Vengerov è riuscito ad esprimere solo in parte.

Per quanto riguarda invece i flautati, in questo caso Vengerov si è dimostrato più che all’altezza, riuscendo con precisione e metodo a regalarci momenti di poesia venati di un’aura metafisica, veramente una gioia per le orecchie. Purtroppo alla fine del brano il maestro sembra avere introdotto alcuni glissati a mio modesto parere molto poco paganiani (o kreisleriani), apparentemente non presenti in altre sue registrazioni dello stesso brano.

Non è dato sapere se questi aspetti delle sue interpretazioni siano dovuti al cambio di tecnica resosi necessario dopo l’intervento alla spalla, è però certo che Vengerov sia in grado di esprimere ancora e meglio il suo grande potenziale.

Sul “Kreutzer” di Stradivari non c’è molto da dire, grande voce e personalità soprattutto sui bassi; la seconda corda, mi è parsa leggermente velata e “plasticosa”, forse colpa delle corde “Evah Pirazzi” di Pirastro? Difficile dire, ma è stata un’impressione condivisa con altri che erano presenti al concerto.

Vengerov ha concluso il concerto regalandoci ben 5 bis, cosa che ho gradito molto non solo per la generosità dei musicisti, ma anche perché la tensione è sembrata allentarsi favorendo l’emersione degli aspetti musicali, ottimi gli “encore” di Kreisler.

Qui i programmi dei concerti della Filarmonica Romana

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Il Quartetto Guadagnini a Roma: l’incontro.


 

La mia esperienza di conoscenza del Quartetto Guadagnini inizia da lontano, e non parlo di ascolto perché li ho conosciuti prima ancora di averli ascoltati, risale ormai ad alcuni anni fa. Infatti ho avuto occasione di parlarne qui e qui senza mai averli potuti ascoltare veramente in concerto. Questo approccio così atipico e diluito nel tempo mi ha dato modo di iniziare con loro un vero e proprio processo di conoscenza che per me, liutaio e cultore di musica, ha significato approfondire le spesso misteriose dinamiche che regolano la vita musicale ed umana di un quartetto d’archi e dei loro strumenti.

Ma veniamo ai fatti: il Quartetto Guadagnini si è esibito lo scorso 27 marzo 2018 presso l’aula magna della Sapienza di Roma con un programma di tutto rispetto:

  • Haydn, quartetto op.76 n.3 “Kaiserquartet”
  • Webern, sei bagatelle op.9
  • Brahms, quartetto op.51 n.1

L’occasione mi è stata particolarmente gradita perché oltre ad incontrare vecchi amici (cosa che il sottoscritto, che pure nutre un minimo di pretesa di recensore di concerti, non dovrebbe mai fare per preservare un minimo di obiettività), è stata per me una conferma che la sala della Sapienza sia in grado di offrire una esperienza acustica di ascolto di tutto rispetto, come ho più volte avuto occasione di appurare. Questo luogo consente al suono di correre in modo lineare e pulito, cosa che non sempre accade in altre sale magari più blasonate e nate specificamente per le esecuzioni musicali.

Come ho sempre detto in questi miei articoli la mia esperienza di ascolto è concentrata molto sull’aspetto del suono, lasciando alla musica quasi esclusivamente un mero ruolo di impatto emotivo, poiché anche se ne fossi in grado, non starei mai ad ascoltare brani di musica classica con lo spartito in mano a contare le note, il che se da una parte può lasciarmi sfuggire possibili (e sempre più che probabili), arbitrii nell’interpretazione, cioè a dire “suonate pure la vostra musica come meglio credete”, dall’altra sappiamo bene che il suono non perdona.

Infatti non c’è niente di peggio di un concerto bene interpretato, il cui suono è svilito da una sala acusticamente povera, o magari da strumenti non all’altezza. Al contrario, un buon suono che bene si diffonda in una buona sala e da strumenti bene assemblati, può far perdonare anche le imprecisioni. Nel concetto di “buon suono” rientra ovviamente la prerogativa fondamentale di una intonazione di cui si dovrebbe essere più che sicuri, si può suonare infatti con buona intonazione e al tempo stesso non apparire convincenti perché incerti o non maturi.

Dalle prime note di apertura del “Kaiserquartet” il Quartetto Guadagnini esordisce dunque con un buon suono, senza la pretesa di dover piacere per forza, gli armonici si avvertono in modo piuttosto distinto, e cosa più importante, senza il prevalere di uno strumento sull’altro. Questa mi è apparsa una caratteristica molto positiva fin dalle mie esperienze di ascolto nel tempo con il Quartetto di Cremona (evidentemente trasmesse quasi geneticamente ai loro allievi), e prima di loro dal Quartetto Italiano.

Può sembrare strano o magari scontato, ma il suono di un quartetto, che tra tutti gli ensemble musicali, è quello che possiede caratteristiche sinfoniche peculiari, per cui il quartetto suona come un’orchestra senza esserlo. Un pò come la storia del calabrone che secondo la fisica dovrebbe essere impossibilitato a volare, ed invece lui vola lo stesso. Oppure, se nell’intento di una pulizia e nitidezza del suono, il fronte sonoro appare talmente definito da risultare fastidioso.

Invece questo buon suono il Quartetto Guadagnini ce lo ha regalato, anzi, a mio parere avrebbero potuto anche concedersi qualche libertà in più, specialmente nel quartetto di Brahms eseguito nella seconda parte del concerto. Ma per me è andato benissimo, poichè comunque il risultato del loro lavoro di ricerca si è bene percepito, così da assicurare uno “standard” di resa (definizione odiosa, ma rende l’idea), comunque alto.

Il Quartetto Guadagnini suona abitualmente con strumenti moderni, in particolare ho gradito il violino di Fabrizio Zoffoli (primo violino) e la viola di Matteo Rocchi, che a tratti emergevano con nuances delicate e gradevoli, soprattutto negli adagi. Nella fattispecie si trattava rispettivamente di un violino di Marino Capicchioni degli anni ’60 del 1900 e di una viola di Filippo Fasser, invece il secondo violino è stato costruito da Massimo Nesi e il violoncello sempre dalla mano di Filippo Fasser.

A coloro che pensano che pregiati strumenti antichi dovrebbero esser sempre presenti nelle mani dei musicisti, dovrebbero imparare ad ascoltare e ad ascoltarsi meglio, perché il metodico studio in comune ed una buona messa a punto, attenta e costante nel tempo, nel caso di un quartetto, sono in grado di produrre veri miracoli uditivi.

Nota a margine, ma non tanto: il Quartetto Guadagnini stasera ha suonato con corde della premiata ditta danese “Jargar”, un nuovo tipo che io ho ascoltato in questa occasione per la prima volta, che come da loro tradizione non sono mai state famose per la morbidezza del loro suono, sono state pur capaci di conferire al suono un colore “giusto” e bene proiettato nella sala. In particolare le “bagatelle” di Webern, che così bene si sono sposate con la mano di Sironi (l’autore dell’affresco che domina l’aula magna), e che l’hanno per così dire svuotata di ogni contenuto ideologico restituendoci alla storia in un’atmosfera metafisica, forse avrebbero avuto meno significato suonate con il timbro accattivante di corde più morbide.

Testo e fotografie di Claudio Rampini