Il canto di Anna Tifu

Per il terzo concerto della stagione “Minerva” presso l’Aula Magna della Sapienza (I.U.C. Istituzione Universitaria dei Concerti), ieri sera si è esibita la violinista Anna Tifu con il suo splendido “Marechal Berthier”, uno Stradivari del 1716, con musiche di Prokof’ev, Schumann, Chausson e Ravel (per il programma completo vedere qui), accompagnata dal pianista Julien Quentin.

Anna Tifu è una violinista particolare, non ama il virtuosismo fine a sé stesso, e pur possedendo qualità tecniche che le consentono di affrontare con agilità qualsiasi repertorio, le sue scelte sono spesso dirette su quei brani che le consentono di creare atmosfere di grande intensità lirica.

Cioè a dire che le pur impervie difficoltà tecniche di compositori come Paganini o De Sarasate, a volte servono per nascondere una certa povertà di ispirazione ed il canto che ne risulta è spesso privo di colore.

E se poi si pensasse per assurdo che Prokof’ev e Schumann siano scelte di comodo, solo un folle può arrivare a pensarlo, perché bisogna comunque possedere doti interpretative non comuni.

Per farla breve, far cantare un violino è una delle cose più difficili perché richiede una grande padronanza dell’arco, specialmente pensando ai pur talentuosi violinisti di scuola orientale, a nostro avviso piuttosto noiosi.

Il gesto violinistico di Anna Tifu è apparso sempre sicuro e ben calibrato, la voce del suo “Marechal Berthier” perfetta ed esemplare, ed ancora una volta, semmai servissero ulteriori conferme, essa resta un riferimento per quei liutai che oltre a costruire strumenti, avessero in proposito di perseguire bontà di timbro e ricchezza di armonici.

Alexandre Berthier fu un generale francese che condusse una guerra vittoriosa in Spagna, nel bottino di guerra vi era compreso questo violino di Stradivari costruito nell’anno 1716, costruito per la corte spagnola, e che Napoleone Bonaparte gli donò per compensarlo dei suoi buoni servigi.

Niente di questo violino può essere considerato fuori posto: la sua quarta corda, così ricca e dinamica, che esprime “quel” timbro che ha fatto storia fin da quando lo strumento fu trasformato da barocco in moderno e l’equlibrio tra le quattro corde, che lascia sempre libero il musicista di poter suonare senza fallo qualsiasi musica gli venga in mente di suonare.

Tenuto poi conto che lo strumento veniva suonato, complice il diligente pianismo di Julien Quentin, su uno Steinway gran coda, noto da sempre per l’eccellenza del suo timbro e la generosità dei suoi volumi sonori, Anna Tifu e il suo Stradivari hanno potuto raggiungere ogni angolo della sala senza apparenti difficoltà, anche nel più tenue sussurro.

L’unico appunto che ci sentiamo di fare è sul suono del pianista Julien Quentin, che forse per privilegiare la pur ottima ed eccellente Anna Tifu, è apparso leggermente in penombra rispetto al violino, a scapito di un impasto sonoro che a nostro parere avrebbe potuto essere più colorito e corposo.

Test e fotografie Di Claudio Rampini

Il Quartetto Ebène, rigore e leggerezza.

Sempre per il ciclo “Minerva” dell’Istituzione Universitaria dei Concerti (IUC), il secondo concerto della nuova stagione all’Aula Magna della Sapienza si è aperto con il Quartetto d’archi Ebène, composto nel 1999 da quattro giovani musicisti francesi, fattisi notare fin dai loro primordi per l’originalità dello stile e una certa agilità nel passare da un genere musicale all’altro senza apparenti sofferenze.

In programma musiche di Beethoven, Ravel e Brahms (il programma completo lo potete trovare qui), che per ampiezza cronologica e peculiarità di esecuzione richiede effettivamente non comuni qualità interpretative.

Ottimo il suono espresso dai giovani francesi , eseguito su strumenti antichi italiani (eccettuata la viola, proveniente dall’area tirolese),  che al di là del loro valore intrinseco, ci sono sembrati ben assemblati per un ottimo impasto sonoro, sia per qualità, che per volume.

Il quartetto op. 18 n. 5 di Beethoven ci è sembrato mancante di quella tensione drammatica a cui siamo abituati, ma considerando gli evidenti richiami mozartiani, anche questo tipo di interpretazione può avere una sua ragion d’essere.

Su Ravel niente da dire, la leggerezza metafisica era ben presente ed è stata restituita tutta la sua bellissima poesia. A questo punto verrebbe da fare una bella lista di luoghi comuni per cui agli italiani viene bene Verdi, ai tedeschi Wagner, agli spagnoli De Falla, e via dicendo.

Certamente il background culturale influisce moltissimo sulle esecuzioni e loro interpreti, ma sappiamo che la cosa non è poi così scontata fortunatamente, si pensi ad esempio alle leggendarie esecuzioni del Quartetto Italiano o del Quartetto Amadeus, che hanno espresso qualità ed eccellenza un po’ per tutti i compositori da loro frequentati.

Forse nel Quartetto Ebène è stata un po’ troppo prevalente la presenza del primo violino e una certa tendenza all’asetticità, che a nostro modesto parere caratterizzano spesso le esecuzioni dei giovani interpreti.

Impressione confortata dal fatto che eseguendo il bis “Milestones” di Miles Davis, improvvisamente è stata proiettata tutta la carica di calore e spontaneità che ci è sembrata mancare per i compositori classici, Brahms incluso.

Testo e foto di Claudio Rampini

Gli archi dei Wiener Concert-Verein alla Sapienza

Il concerto, tenutosi lo scorso 16 Ottobre, ha aperto la nuova stagione 2018-2019 per il ciclo “Minerva” dei concerti della IUC (Istituzione Universitaria dei Concerti), in programma musiche di Bruckner, Mozart, Čajkovskij, Dvořák e Brahms (per il programma completo vedere qui).

Formatisi nel 1987, il complesso dei Wiener Concert-Verein è composto da alcuni membri dei Wiener Symphoniker, dunque una selezione di altissimo livello di un’orchestra leggendaria che ha avuto tra gli altri, direttori come Furtwängler, Von Karajan, Sawallisch e Giulini.

Non parleremo di come questo straordinario ensemble abbia interpretato i vari compositori, argomento per il quale ci sarebbe da scrivere già parecchio, ma ci limiteremo, per così dire, all’aspetto del suono, che è poi la dimensione a noi, che ci occupiamo di strumenti ad arco, più congeniale.

Basterebbero solo un paio di definizioni come “straordinario” o “stupefacente” per concludere degnamente l’articolo, ma bisogna pur tentare di spiegare quello che a parole è difficile spiegare, perché il suono lo si ascolta, e per questo motivo cercheremo di descriverne le sensazioni che ha suscitato.

All’attacco del “Divertimento” di Mozart subito una sensazione quasi strana di meraviglia, capisci che ci sono persone che ti fanno capire che l’universo è fatto di musica, e che ad un certo punto non fanno altro che attingere da quel fiume che scorre ininterrotto e di cui avevi solo una vaga contezza.

Un suono unico, non solo nel suo genere, ma unico per la capacità di suonare tutti insieme con un unico spirito, una capacità istantanea di entrare nella musica (segno evidente, che per loro il flusso della musica non si interrompe mai), e che rapisce senza perdono l’attenzione dello spettatore.

E poi, mai senza una sbavatura, e quelle piccole incertezze che l’orecchio attento potrebbe definire “micro sfalsamenti”, magari nel picco di massima espressività in cui i sovracuti richiedono al musicista il massimo della sua capacità di tenuta del suono, scopri invece che sono voluti e che danno una “visione” tridimensionale della nota.

Ottima e ricercata anche la disposizione degli strumenti: 10 violini, 2 violoncelli, 1 contrabbasso, 3 viole, disposti così come sono stati elencati, con le viole all’esterno, posto di solito riservato ai violoncelli. Questa non è certo una posizione inedita, molte orchestre oggi vedono le viole più esposte, invece di seppellirle tra i secondi violini e la sezione dei violoncelli, ma lo stesso le viole è sempre difficile farle emergere, invece nel caso dei Wiener Concert-Verein, le viole non solo hanno suonato bene, ma se ne è potuto ascoltare distintamente il suono, pur essendo così ridotte di numero.

E questo grazie probabilmente al fatto che questi musicisti sanno ascoltarsi e hanno consapevolezza del suono che arriva al pubblico.

Anche i violoncelli, che in numero di due poteva sembrare che non potessero conferire corpo alla musica, ma che invece anche grazie al fatto di essere posti leggermente in alto su una pedana di legno, ha fatto sì che la poesia dei loro armonici pervadesse senza problemi la sala.

Anche il fatto che l’unico contrabbasso fosse posto dietro ai violoncelli, per di più senza l’ausilio di nessuna pedana, quindi leggermente nascosto alla vista del pubblico, non ha recato nocumento alcuno alla sostanza dei suoni bassi, anche perché è noto che le basse frequenze abbiano la proprietà peculiare di non temere ostacoli e di poter viaggiare su distanze lunghe e lunghissime.

Il tutto espresso con buoni strumenti, moderni nel caso delle viole, e “abbastanza antico” nel caso del primo violino che ha suonato con uno strumento di Jean Baptiste Villaume, quindi niente di particolarmente unico e prezioso, strumenti comunque di qualità che in mano a professionisti della musica hanno saputo regalarci un grande suono e una grande musica.

Grande anche la loro generosità, che ha regalato al pubblico ben tre bis, tre pòlke di Johann Strauss Jr.

Testo e foto di Claudio Rampini

La saggia naturalezza di Shlomo Mintz.

 

Il 12 Maggio scorso Shlomo Mintz si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza di Roma per i concerti organizzati dalla I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti). Il mio ricordo di Mintz risale a circa una ventina di anni fa al Teatro Verdi di Pisa, dove ebbi occasione di poterlo ascoltare in modalità piuttosto singolare, per non dire originale: grazie agli amici dell’Orchestra Regionale Toscana spesso entravo in teatro insieme agli artisti, questo mi dava modo di scorrazzare allegramente dappertutto e di poter approcciare più liberamente ai camerini degli artisti e ai loro preziosi strumenti.

Quindi assistetti al concerto di Mintz da dietro le quinte, assieme a due o tre vigili del fuoco. A sipario ancora chiuso a un metro di distanza lo sentivo prepararsi suonando note in ordine sparso sul suo Guarneri del Gesù, un suono che udito a così breve distanza riusciva a colpirmi nel profondo. Anche in quell’occasione si esibì come violinista e direttore, un ruolo che sembra ormai connaturato nella sua figura di musicista e che mi è sembrato sempre svolgere in modo molto adeguato e personale.

L’unico appunto che potetti fare all’epoca fu che aveva suonato per l’ennesima volta uno dei concerti per violino di Mozart, ed erano in molti allora a suonarli, creando così una specie di inflazione che purtroppo non rendeva adeguata giustizia al genio di Salisburgo.

In questa occasione Mintz ha suonato su un violino di bottega stradivariana di autore incerto, databile a circa 20 o 30 anni dopo la morte del grande liutaio cremonese, uno strumento sicuramente meno blasonato di un leggendario Guarneri, ma in grado di stupire per la sua grande qualità e corposità di suono (lo strumento era montato con corde Peter Infeld).

Il concerto per due violini in Re minore di Bach è stato eseguito in modo misurato e forse grazie alle sue qualità come direttore, l’orchetra dei Solisti Aquilani è riuscita ad emergere in modo convincente riuscendo a creare una tavolozza di colori varia, equilibrata e bene impastata. Mi è sembrato che il primo violino dei Solisti Aquilani, Daniele Orlando, che ha accompagnato Mintz nell’esecuzione mostrasse in alcuni momenti una intonazione non proprio perfetta, ma comunque non tale da impedire all’ascoltatore di lasciarsi andare alla buona musica.

Le differenze timbriche tra i due violini erano evidenti,  suono ampio e vellutato quello di Mintz, più sopranino e leggermente nasale quello di Orlando, che proprio su questo aspetto hanno ben riempito e completato la scena sonora. Il violino di Mintz è di scuola cremonese, attribuito alla bottega di Antonio Stradivari, uno strumento cosiddetto “minore”, ma al mio orecchio in grado di rivaleggiare con qualsiasi altro grande strumento classico, grazie ad un suono ricco e corposo.

Ascoltare Shlomo Mintz è sempre una bella esperienza, ma nel suo caso si rimane affascinati anche dal suo sapersi muovere in modo discreto e senza eccessi, i passaggi di forza eseguiti sempre con grande naturalezza (mai vista una goccia di sudore imperlare la fronte di Mintz), ed una padronanza mai arrogante, che non sovrasta o stravolge lo spirito del compositore. Da questo punto di vista aggiungerei anche che si può eseguire Bach nella più pura tradizione novecentesca, con diapason a 440Hz, senza per questo ricorrere a confronti con esecuzioni filologiche.

I cosiddetti “strumenti originali” e un ritrovato modo antico di suonare è pur vero che ci restituiscono un mondo perduto di armonici, ma a mio parere non si deve cedere mai ad un rigore fondamentalista per cui gli autori antichi suonati “alla moderna” appaiano per questo poco probabili e perfino svuotati di significato.

Anche con il concerto per violino e archi in Re minore, che Mendelssohn scrisse a soli 13 anni, ci è apparso in tutta la sua freschezza, una ingenuità e fiducia nel futuro che solo una mente pura può concepire. Mintz oltre a suonare con determinata passione e bravura, è stato anche capace di raccontarci storie, in questo senso io lo reputo uno dei migliori interpreti contemporanei della musica classica.

Testo e fotografie di Claudio Rampini.

Il rigore “amichevole” di Manuel Barrueco.

 

Lo scorso Sabato 21 Aprile 2018 si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza, per i concerti della I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti), uno dei chitarristi più apprezzati a livello mondiale: il cubano Manuel Barrueco.

Il Portale del Violino di solito non si occupa di recensire i chitarristi e i loro strumenti, ma talvolta ciò è necessario per mettere a confronto le interpretazioni che vengono date nell’ambito di uno stesso compositore, in questo caso Johann Sebastian Bach, di cui Barrueco ha trascritto per chitarra la Sonata n.1 in Sol minore per violino solo. A mio parere Barrueco è riuscito felicemente non solo in una buona interpretazione, ma anche nella scrittura, che è risultata naturale e forse più convincente delle tante versioni eseguite dai violinisti che in preda ad un furore filologico, la privano di calore e comunicatività.

Il confronto con la chitarra in questo caso aiuta anche a capire come le sonate e le partite per violino solo di Bach possano essere “vibrate” in modo discreto e senza per forza di cose abbandonare un senso intimo di cantabilità, proprio per la natura stessa di uno strumento a pizzico, le cui proprietà del vibrato sono notoriamente limitate rispetto a quelle di uno strumento ad arco, ma non per questo meno intense ed espressive.

Manuel Barrueco ha eseguito un repertorio che ha coperto un arco cronologico molto ampio, dalle musiche cinquecentesche di Luis Milàn, al già citato Bach, Nin-culmeil, Sor e Albéniz, regalandoci un vasto panorama sonoro eseguito in modo rigoroso, ma mai freddo o didascalico. Perfino nelle note della conosciutissima e spesso abusata “Asturias”,  il brano è sembrato riacquisire il valore meditativo del silenzio in un fraseggio mai portato all’eccesso, i cui accordi sono emersi in modo luminoso e coinvolgente.

Manuel Barrueco si è esibito suonando una chitarra di Matthias Damman, il cui solo difetto è quello di avere una tavola armonica in cedro, dotata comunque di grande dinamica e profondità di suono in tutti i registri. L’esecuzione era amplificata in modo discreto e ne ha rispettato la naturalezza del suono, anche se ciò ci ha impedito di percepire le reali proprietà di proiezione sonora dello strumento. Lo stesso Barrueco mi ha riferito che la decisione di ricorrere all’amplificazione è comunque molto variabile e ciò dipende ovviamente dal tipo di ambienti in cui egli si trova a suonare.

Personalmente credo che l’acustica dell’Aula Magna della Sapienza avrebbe supportato adeguatamente la chitarra di Barrueco senza amplificazioni di sorta.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Le rose fiorenti di Jordi Savall

 

La rosa damascena non emana più i suoi profumi, i maestri saponificatori di Aleppo muoiono sotto le bombe e gli aromi incensati del tabacco di Latakia sono ormai un lontano ricordo. Ieri le parole pronunciate da Jordi Savall nell’Aula Magna della Sapienza sembravano tagliate apposta per l’apocalisse siriano, e quando dico “tagliate” intendo nel senso letterale della parola, poiché il maestro ne ha usate poche, intense e calibrate, proprio come la sua musica.

Come non ricordare poi le altre apocalissi mediorientali, quella curda, quella palestinese, e poi ancora gli armeni, gli ebrei, le loro terre che oggi, da troppo tempo, esalano il fumo acre delle case sventrate dalle bombe, drammi che è sempre scomodo ricordare. A morire sotto le bombe sono gli uomini e la loro cultura, ma quello che Savall ci ha fatto capire è che nessun conflitto, per quanto esteso e profondo, potrà mai cancellare completamente le tracce di ciò che gli uomini hanno cantato.

Grazie al cielo l’approccio che Savall ha sempre avuto con la sua musica non ha mai avuto niente di ideologico, ed anche ora che sono passate poche ore dal concerto tenuto presso l’Aula Magna della Sapienza per la I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti), quello che rimane dentro è la bellezza della musica e lo stupore per tanta, pur studiata, spontaneità creativa.

Quel che stasera Savall ha messo insieme è un intero patrimonio musicale della cultura armena, sefardita, greca e ottomana, brani tramandati dalla tradizione orale e dalla mano paziente dell’erudito moldavo Dimitrie Cantemir (1673-1723), attraverso la sua opera “Il Libro della Scienza e della Musica”, il tutto accompagnato da strumenti poco conosciuti in occidente, e che pure sono capaci di destare nella nostra immaginazione suoni familiari. A cominciare dal “Oud” (che manco a farlo apposta diede l’origine al nome familiare di “Liuto”), e poi al “Kanun”, al “Santur” (derivati entrambe dalle antiche cetre, rispettivamente suonati a pizzico e a percussione, diffusi anche in Europa), al “Kaval” (una sorta di flauto in legno proveniente dall’area balcanica), alle percussioni di Pedro Estevan.

E poi gli strumenti di Jordi Savall, una Viola d’arco, una Lira ed un Rebab. Solo per descrivere uno di questi strumenti e il loro influsso nella storia della musica occidentale sarebbe necessaria un’enciclopedia, invece nei nostri conservatori nei testi di storia della musica sono spesso citati in modo frettoloso, così che quando si ha occasione di ascoltarli dal vivo, come a sottolineare la nostra ignoranza, ci si stupisce che ancora sopravvivano (nonostante le bombe e i genocidi).

Molto interessante il Rebab, che tra tutti gli strumenti ad arco forse è il più diffuso nelle culture africane, asiatiche e mediorientali, seppure nelle infinite varianti locali, reca la costante di avere una pelle tirata a mo’ di membrana su una cassa armonica, fino a quando da qualche parte qualcuno ebbe l’idea di sostituirla con una tavola d’abete rosso, per poi dare origine al violino moderno (ma questa è un’altra storia moderna, circa 500 anni).

Quindi il concerto di Jordi Savall ci sorprende in tutto, non solo per la nostra ignoranza, troppo facile ridurre ad un semplice “non lo sapevo”, è che proprio non dobbiamo permettere alla cattiva coscienza di impedirci di prendere atto che la musica, oltre ad essere un linguaggio  universale, è capace di mettere insieme suoni, persone e strumenti, in una sorta di cenacolo originario che annulla le differenze e che conduce ad un sentire comune.

Non è un semplice mettersi a ballare sulla spiaggia insieme agli indigeni, bensì un ridestare nelle nostre coscienze sopite canti struggenti, mai completamente dimenticati. E questo è stato possibile solo alla sensibilità e all’instancabile lavoro di ricerca che Savall conduce da una cinquantina d’anni, coprendo praticamente ogni possibile repertorio musicale antico, restituendogli vita e vigore.

A questo proposito mi piacerebbe che i filologi di musica antica ascoltassero con più attenzione il canto di Savall, perché oltre ad aver ridato dignità all’improvvisazione (chiedete ad un violinista barocco o moderno di improvvisarvi qualcosa e poi riferitemi le vostre impressioni), mi piacerebbe anche che ascoltassero il vibrato di Savall, non solo quello della mano sinistra, ma anche quello dell’arco. E già che ci siamo anche il tenue ed intenso vibrato che i due suonatori di Oud sono stati capaci di estrarre dai loro “primitivi” strumenti.

In poche parole, se anche a livello puramente istintivo, non si è rimasti rapiti dalla ricchezza degli armonici che questi musicisti sono stati capaci di creare, assieme al nitore delle corde sapientemente pizzicate e percosse, vuol dire che si è relegati per sempre al mondo dell’oscurità. Fortunatamente il pubblico romano ha percepito tanta ricchezza ed ha applaudito in modo sincero ed entusiastico, non solo perché a suonare era Jordi Savall, ma perché la sua musica ci ha svegliati, e lo ha fatto in modo magnifico.

Garbata e mai invadente l’amplificazione del concerto.

Testo e fotografie di Claudio Rampini.

Cher Maxim (Vengerov).

 

Il 12 Aprile scorso, cioè a dire l’altro ieri si è esibito al Teatro Argentina di Roma il violinista russo naturalizzato in Israele Maxim Vengerov,  la cui brillante carriera fu interrotta da un malaugurato problema ad una spalla a cui si è dovuto ricorrere chirurgicamente.

La precedente occasione in cui ebbi occasione di assistere ad un suo concerto fu esattamente nel 1997 a Firenze, dove si esibì con il concerto per violino di Brahms, allora mi colpirono molto la sua efficacia comunicativa, un suono senza compromessi coniugato ad una tecnica esecutiva rigorosa e personale.

Quindi ho desiderato molto questa occasione di poterlo riascoltare nell’intima atmosfera in duo violino e pianoforte: le sonate n.1 e n.3 di Brahms, la sonata in Re magg. di Ravel, ed infine il tema con variazioni da Rossini “I palpiti” di Paganini (arr. di Fritz Kreisler).

Il violino è uno Stradivari del 1727 detto il “Kreutzer”, appartenuto al celebre violinista e didatta Rodolphe Kreutzer (lo stesso che giudicò “scandalosamente incomprensibile” la sonata per violino e pianoforte di Beethoven a lui dedicata, che mai eseguì, e che per una sorta di contrappasso porterà per il resto dell’eternità il suo nome). Al pianoforte Polina Osetinskaya, solista di fama internazionale su un classico ed intramontabile Steinway & Sons.

L’esordio in Brahms nella sala religiosamente raccolta è nitido e deciso, io amo l’arco dei musicisti russi, non credo ci sia di meglio in quanto a precisione e ricchezza di suono, e su questo anche Vengerov non ha mai fatto eccezione. Tuttavia dopo i primi minuti l’incanto si è come dire attenuato, mi è sembrato che fosse solo il violinista a suonare e che il pianoforte fosse relegato a mero ruolo decorativo.

Dico questo perché anni fa mi successe di assistere a qualcosa di esattamente opposto, dove una pianista di grande bravura esibendosi sempre in Brahms, “mangiò” letteralmente il violino solista riducendolo praticamente al silenzio, in un mare di note tempestose emesse al limite della rottura tendinea.

Due esempi opposti per sottolineare, semmai ce ne fosse ancora bisogno, che nelle sonate di Brahms il violino e il pianoforte formano, e dovrebbero formare, un impasto sonoro che non vede mai il prevalere di uno strumento rispetto all’altro, bensì una fusione espressa in una sorta di “terzo suono” che osiamo pensare non fosse così estraneo dal pensiero compositivo dell’autore.

Eppure nei vari concerti che ho ascoltato negli ultimi mesi ha sempre prevalso un ruolo dell’orchestra, o dello strumento accompagnatore, secondario e assecondante in modo esagerato il solista, che personalmente gradisco pochissimo perché mi fa apparire il solista in una luce innaturale ed insicura.

A Brahms è seguita la sonata di Ravel, espressa in modo garbato e lirico, il silenzioso accompagnamento del pianoforte in questo caso non ha dato troppo fastidio, a dispetto di un tempismo perfetto tra i due strumenti.

Su Paganini le cose si sono complicate abbastanza poiché di palpiti io ne ho sentiti pochi, e parlo di palpiti emotivi, il canto di Rossini è apparso fin troppo stilizzato. E’ pur vero che le nostre orecchie sono influenzate dalle registrazioni, che sono cosa molto diversa dalle esecuzioni dal vivo, ma il distacco emotivo, sottolineato anche da un pianoforte secco e poco presente, mi è parso evidente.

Il dialogo tra le parti che sono presenti nei “palpiti”, e parlo esclusivamente del ruolo del violino solista, suggeriscono spesso un canto amoroso di uccelli che confluiscono in una passione irruenta sottolineata dai balzati e dai pizzicati della mano sinistra, che Vengerov è riuscito ad esprimere solo in parte.

Per quanto riguarda invece i flautati, in questo caso Vengerov si è dimostrato più che all’altezza, riuscendo con precisione e metodo a regalarci momenti di poesia venati di un’aura metafisica, veramente una gioia per le orecchie. Purtroppo alla fine del brano il maestro sembra avere introdotto alcuni glissati a mio modesto parere molto poco paganiani (o kreisleriani), apparentemente non presenti in altre sue registrazioni dello stesso brano.

Non è dato sapere se questi aspetti delle sue interpretazioni siano dovuti al cambio di tecnica resosi necessario dopo l’intervento alla spalla, è però certo che Vengerov sia in grado di esprimere ancora e meglio il suo grande potenziale.

Sul “Kreutzer” di Stradivari non c’è molto da dire, grande voce e personalità soprattutto sui bassi; la seconda corda, mi è parsa leggermente velata e “plasticosa”, forse colpa delle corde “Evah Pirazzi” di Pirastro? Difficile dire, ma è stata un’impressione condivisa con altri che erano presenti al concerto.

Vengerov ha concluso il concerto regalandoci ben 5 bis, cosa che ho gradito molto non solo per la generosità dei musicisti, ma anche perché la tensione è sembrata allentarsi favorendo l’emersione degli aspetti musicali, ottimi gli “encore” di Kreisler.

Qui i programmi dei concerti della Filarmonica Romana

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Il Quartetto Guadagnini a Roma: l’incontro.

 

La mia esperienza di conoscenza del Quartetto Guadagnini inizia da lontano, e non parlo di ascolto perché li ho conosciuti prima ancora di averli ascoltati, risale ormai ad alcuni anni fa. Infatti ho avuto occasione di parlarne qui e qui senza mai averli potuti ascoltare veramente in concerto. Questo approccio così atipico e diluito nel tempo mi ha dato modo di iniziare con loro un vero e proprio processo di conoscenza che per me, liutaio e cultore di musica, ha significato approfondire le spesso misteriose dinamiche che regolano la vita musicale ed umana di un quartetto d’archi e dei loro strumenti.

Ma veniamo ai fatti: il Quartetto Guadagnini si è esibito lo scorso 27 marzo 2018 presso l’aula magna della Sapienza di Roma con un programma di tutto rispetto:

  • Haydn, quartetto op.76 n.3 “Kaiserquartet”
  • Webern, sei bagatelle op.9
  • Brahms, quartetto op.51 n.1

L’occasione mi è stata particolarmente gradita perché oltre ad incontrare vecchi amici (cosa che il sottoscritto, che pure nutre un minimo di pretesa di recensore di concerti, non dovrebbe mai fare per preservare un minimo di obiettività), è stata per me una conferma che la sala della Sapienza sia in grado di offrire una esperienza acustica di ascolto di tutto rispetto, come ho più volte avuto occasione di appurare. Questo luogo consente al suono di correre in modo lineare e pulito, cosa che non sempre accade in altre sale magari più blasonate e nate specificamente per le esecuzioni musicali.

Come ho sempre detto in questi miei articoli la mia esperienza di ascolto è concentrata molto sull’aspetto del suono, lasciando alla musica quasi esclusivamente un mero ruolo di impatto emotivo, poiché anche se ne fossi in grado, non starei mai ad ascoltare brani di musica classica con lo spartito in mano a contare le note, il che se da una parte può lasciarmi sfuggire possibili (e sempre più che probabili), arbitrii nell’interpretazione, cioè a dire “suonate pure la vostra musica come meglio credete”, dall’altra sappiamo bene che il suono non perdona.

Infatti non c’è niente di peggio di un concerto bene interpretato, il cui suono è svilito da una sala acusticamente povera, o magari da strumenti non all’altezza. Al contrario, un buon suono che bene si diffonda in una buona sala e da strumenti bene assemblati, può far perdonare anche le imprecisioni. Nel concetto di “buon suono” rientra ovviamente la prerogativa fondamentale di una intonazione di cui si dovrebbe essere più che sicuri, si può suonare infatti con buona intonazione e al tempo stesso non apparire convincenti perché incerti o non maturi.

Dalle prime note di apertura del “Kaiserquartet” il Quartetto Guadagnini esordisce dunque con un buon suono, senza la pretesa di dover piacere per forza, gli armonici si avvertono in modo piuttosto distinto, e cosa più importante, senza il prevalere di uno strumento sull’altro. Questa mi è apparsa una caratteristica molto positiva fin dalle mie esperienze di ascolto nel tempo con il Quartetto di Cremona (evidentemente trasmesse quasi geneticamente ai loro allievi), e prima di loro dal Quartetto Italiano.

Può sembrare strano o magari scontato, ma il suono di un quartetto, che tra tutti gli ensemble musicali, è quello che possiede caratteristiche sinfoniche peculiari, per cui il quartetto suona come un’orchestra senza esserlo. Un pò come la storia del calabrone che secondo la fisica dovrebbe essere impossibilitato a volare, ed invece lui vola lo stesso. Oppure, se nell’intento di una pulizia e nitidezza del suono, il fronte sonoro appare talmente definito da risultare fastidioso.

Invece questo buon suono il Quartetto Guadagnini ce lo ha regalato, anzi, a mio parere avrebbero potuto anche concedersi qualche libertà in più, specialmente nel quartetto di Brahms eseguito nella seconda parte del concerto. Ma per me è andato benissimo, poichè comunque il risultato del loro lavoro di ricerca si è bene percepito, così da assicurare uno “standard” di resa (definizione odiosa, ma rende l’idea), comunque alto.

Il Quartetto Guadagnini suona abitualmente con strumenti moderni, in particolare ho gradito il violino di Fabrizio Zoffoli (primo violino) e la viola di Matteo Rocchi, che a tratti emergevano con nuances delicate e gradevoli, soprattutto negli adagi. Nella fattispecie si trattava rispettivamente di un violino di Marino Capicchioni degli anni ’60 del 1900 e di una viola di Filippo Fasser, invece il secondo violino è stato costruito da Massimo Nesi e il violoncello sempre dalla mano di Filippo Fasser.

A coloro che pensano che pregiati strumenti antichi dovrebbero esser sempre presenti nelle mani dei musicisti, dovrebbero imparare ad ascoltare e ad ascoltarsi meglio, perché il metodico studio in comune ed una buona messa a punto, attenta e costante nel tempo, nel caso di un quartetto, sono in grado di produrre veri miracoli uditivi.

Nota a margine, ma non tanto: il Quartetto Guadagnini stasera ha suonato con corde della premiata ditta danese “Jargar”, un nuovo tipo che io ho ascoltato in questa occasione per la prima volta, che come da loro tradizione non sono mai state famose per la morbidezza del loro suono, sono state pur capaci di conferire al suono un colore “giusto” e bene proiettato nella sala. In particolare le “bagatelle” di Webern, che così bene si sono sposate con la mano di Sironi (l’autore dell’affresco che domina l’aula magna), e che l’hanno per così dire svuotata di ogni contenuto ideologico restituendoci alla storia in un’atmosfera metafisica, forse avrebbero avuto meno significato suonate con il timbro accattivante di corde più morbide.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Giornata di studi sul “Carlo IX” di Andrea Amati.

 

Pensiamo che l’opera che si sta portando avanti al Museo del Violino di Cremona, e per questo ringrazio particolarmente il curatore Fausto Cacciatori e la direttrice Virginia Villa, sia del tutto meritoria poiché permette a noi liutai di poter visionare, ascoltare ed esaminare strumenti originali, che finora abbiamo avuto occasione di studiare solo attraverso pregiate e spesso costosissime monografie.

Ma per quanto i documenti e i rilievi possano essere accurati niente può sostituire la visione diretta, il poter toccare, soppesare, rigirare tra le proprie mani uno strumento originale. Oggi parliamo di uno strumento del tutto speciale: il famoso “Carlo IX” di Andrea Amati, anno di grazia 1570 circa, appartenuto a Carlo IX di Valois, figlio di Caterina de’ Medici, fu nominato Re di Francia a soli 10 anni dopo la morte del fratello Francesco II.

Questo violino, appartenuto alla collezione Henry Hottinger, passò poi nelle mani del celebre commerciante di strumenti statunitense Rembert Wurlitzer e di Simone Fernando Sacconi (che ne hanno certificata l’autenticità), per poi essere acquisito dal Comune di Cremona nell’anno 1966.

Il “Carlo IX”, reca decorazioni in foglia d’oro in gran parte erose dall’uso e dal tempo, ma tracce dello stemma dei Valois sono ancora visibili sul fondo, così come alcune lettere delle parole latine e decorazioni dorate sono ancora presenti sulle fasce. Il tutto originale ed oggi conservato al meglio possibile.

Tanto per fare un poco di mente locale, nel 1570 (anno presumibile di costruzione del “Carlo IX”), era ancora vivo Benvenuto Cellini (sarebbe morto l’anno dopo), e Claudio Monteverdi aveva appena 3 anni. Cioè a dire che questo strumento che oggi possiamo ancora ascoltare ha la rispettabilissima età di quattrocentoquarantotto (448) anni, e che ha allietato ed ispirato sovrani, artisti e liutai di ogni ordine e grado, come pure è riuscito a passare indenne attraverso guerre, alluvioni, incendi e vandalismi di ogni genere dall’età tardo rinascimentale ad oggi. Una vera e propria macchina del tempo.

Nei fatti il “Carlo IX”, non è un violino qualunque, bensì è il “Violino” per eccellenza, che assieme ad altri quattro di analoghe dimensioni (vicine al formato pieno), e a violini piccoli, viole e violoncelli, formava la collezione del re di Francia Carlo IX, e per questo passati alla storia come “Violons du Roi”, costruiti da un ormai maturo, ma anche famoso già alla sua epoca, Andrea Amati.

La giornata è iniziata con la presentazione di Fausto Cacciatori che ci ha aggiornato sui dati biografici di Andrea Amati, accompagnato dalla presenza di alcuni “tecnici” come il chimico Curzio Merlo ( Scuola di restauro di CRForma), Marco Malagodi (Laboratorio di Diagnostica non invasiva dell’Università di Pavia), Fabio Antonacci (Laboratorio di acustica del Politecnico di Milano), e dal M° Federico Gugliemo, violinista e didatta, che si è poi esibito suonando il “Carlo IX”.

Il “Carlo IX” è ovviamente uno strumento molto studiato anche al fine di poterlo preservare negli anni a venire, ma per noi liutai avere notizie e conferme sulle vernici, sulle preparazioni e la natura del legno e delle decorazioni, è sempre di grande aiuto nel nostro lavoro quotidiano. Oggi i tecnici che analizzano gli strumenti antichi parlano di resine e trattamenti del legno con una buona attendibilità, ma una ventina o trentina di anni fa, le sicurezze di oggi erano molto lontane, infatti tutto ciò che riguardava l’identificazione di resine e prodotti organici rimanevano un mistero, consentendoci tuttavia già allora di poter identificare i composti di natura inorganica.

Infatti tutto il mito che derivò dal famoso “silicato di sodio e potassio” citato nel libro di Sacconi “I ‘segreti’ di Stradivari”, derivavano da analisi compiute su frammenti di strumenti originali (inevitabili reliquie durante i lavori di riparazione e manutenzione degli strumenti), si è poi rivelato per quel che era nella sua realtà, e che già nei primi anni ’90 il sottoscritto, sulla scorta di documenti storici, tecnici ed esperienze pratiche, andava identificando ed esprimendo con articoli come “eccipienti” a base di argille e carbonati di vario genere, da integrare nelle preparazioni a base di colla animale o caseina, sulle quali venivano stese le vernici ad olio.

Certamente allora esistevano già gli esami alla luce infrarossa, la fluorescenza, la dendrocronologia, ma oggi abbiamo sicuramente strumenti più accurati e tecnici più avvertiti.

Alla disamina tecnica e storica, è seguito il concerto da solista del M° Guglielmo, che ci ha fatto ascoltare lo strumento, io ero a pochi passi da lui, ma si avvertiva in modo piuttosto chiaro come la voce dello strumento, che ancora oggi reca il ponticello che gli fece Sacconi, abbia la straordinaria proprietà di correre senza difficoltà per tutta l’ampia sala. L’accordatura era a 415 Hz, personalmente nutro una particolare preferenza per questa frequenza perché il suono degli strumenti sembra liberarsi dalle asperità tipiche dei 440 Hz, liberando un’ampia, e per certi versi insospettata, tavolozza di colori sonori.

Quello che mi ha colpito particolarmente del suono del “Carlo IX”, oltre alla delicata pervasività degli acuti, è stata una corposità dei bassi, che in uno strumento così vecchio e di dimensioni piuttosto contenute (circa 351mm di lunghezza), possono apparire insolite. Ma se ce ne fosse mai bisogno di ricordarlo, nei violini, come pure negli altri strumenti della famiglia ad arco, la voce non è data dalle dimensioni, bensì le dimensioni determinano il timbro basso, tenorile o da soprano di uno strumento, non la sua capacità di proiettare la voce nello spazio.

Ad esaminarlo da vicino, e quindi passiamo al lato “pratico” della giornata di studi dedicata al “Carlo IX”, questo strumento di quasi 450 anni (ancora un piccolo sforzo e arriviamo comodamente al mezzo millennio), mostra già tutte le caratteristiche del violino moderno: la venatura e le fibre del fondo intero in acero ordinate in modo rigoroso lungo l’asse longitudinale, la marezzatura leggermente inclinata, abbassandosi da sinistra a destra, ricorda veramente le onde del mare, così mobile e cangiante nei riflessi serici sotto ciò che rimane della preziosa vernice.

A proposito, mi piace sempre citare uno straordinario paradosso: tanto si fa per preservare le meravigliose vernici antiche dei violini classici, quanto si è fatto invece, e ancora si fa, per sostituire quelle che ricoprono gli antichi dipinti. Per restituire loro i colori originali, dicono, ma nessuno ha mai detto a costoro che le vernici originali non si toccano? Al Paraloid l’ardua sentenza.

La tavola armonica del “Carlo IX”, considerando la sua più che veneranda età, è straordinariamente ben conservata, lungo il fianco destro della tastiera vi è un leggero solco, quello tipico lasciato dalle dita della mano sinistra che prende le posizioni alte sugli acuti, l’annerimento leggero nella zona centrale testimonia gli accumuli di colofonia nel tempo, e poi una crescita autunnale sottilissima e fitta, che va leggermente allargandosi verso il centro, niente di troppo diverso da ciò che noi amiamo fare oggi con i nostri violini.

Dalla documentazione che ci è stata fornita ne possiamo ricavare gli spessori e il loro andamento, considerando una probabile pezza d’anima più o meno ampia e riparazioni varie (i bordi esterni al filetto sono stati sostituiti per gran parte del contorno): circa 2.3/2.4mm nella porzione compresa tra gli occhi superiori e probabilmente estendosi fino agli zocchetti superiore ed inferiore,  per poi alleggerire ai fino a circa 1.8mm ai lati dei polmoni superiore ed inferiore.

In buona sostanza vediamo confermata la tesi per cui si è sempre creduto che gli Amati usassero per le loro tavole armoniche un andamento differenziato ai lati dei polmoni, supportato da una sorta di ampia “costola” di spessore più forte nella parte centrale. Ciò è stato spesso verificato per gli strumenti di Nicolò Amati, ed ora anch’io posso capire da chi egli sia stato ispirato.

Sulle bombature e loro andamento, nessuna sorpresa, anzi, al contrario di figli e nipoti, Andrea Amati su questo violino ha usato curve piuttosto ampie e piene, con una sguscia non troppo profonda e poco ampia, qualcosa di vagamene simile ad uno stile bresciano, ma più garbato ed elegante. Così come le sgusce sulle aste delle “effe” appaiono decise, ma aggraziatamente accompagnano la “tromba” della tavola esaurendosi nei polmoni inferiore e superiore.

La distanza tra gli occhi superiori (misurata sul limite interno delle circonferenze), è di 45,6mm, così come il loro taglio ricorda molto quello dei fori armonici a forma di “C” o di “S” di viole e strumenti ad arco più antichi, con tacche generosamente pronunciate, aste quasi parallele, un tutto che rimanda concretamente ad uno stile rinascimentale.

Il riccio, appare integro e mostra ancora una straordinaria arditezza e freschezza, Sacconi scriveva giustamente che se avesse trovato un liutaio che pur lontanamente fosse stato capace di avvicinarsi a tanta maestria, lo avrebbe assunto subito e retribuito profumatamente, appare “giusto”, stagliandosi in modo deciso dal sottogola, le cui volute ci appaiono dinamiche, sicure e perfettamente proporzionate, niente che noi oggi si sia capaci di realizzare in modo decisamente peggiore.

E questo un poco ci nuoce e un poco ci fa testimoni del tempo, perché la liuteria è forse l’ultima delle arti che sostanzialmente non ha subìto evoluzioni dalle forme dettate dal suo creatore originario sui propri strumenti, e pure siamo stati capaci di perderne la tradizione.

Sul “Carlo IX” ci sarebbe ancora moltissimo da dire, e moltissimo già si è detto e scritto, possiamo dire che è uno strumento che è passato alla storia perché in ogni epoca che egli ha attraversato ha avuto proprietari che lo hanno ritenuto prezioso e per questo di essere protetto e preservato dalle ingiurie del tempo e degli uomini, proprio quelle lettere a foglia d’oro, così come i riflessi ambra dorati del legno e della vernice ci riconducono senza esitazioni all’oro e alla sua ricerca come dimensione spirituale, e come tali conferiscono a questo strumento un valore di gran lunga superiore all’oro metallico. Così come ben scritto e ripetuto qualche decina di anni dopo da Athanasius Kircher nelle sue ricerche sulla luce e sull’ombra.

Testo e foto di Claudio Rampini

In ricordo del M° Gio Batta Morassi

 

Correva l’anno 1985 e da affezionato ammiratore di Fernando Sacconi e del suo “I segreti di Stradivari”, avevo iniziato il disegno della forma e la costruzione del mio primo violino. Avevo comprato il legno da Bauer, e tentavo di contattare tutti coloro che avevano conosciuto e frequentato Sacconi, così che mi potessero aiutare a risolvere quei nodi rimasti in sospeso che sul libro non ero riuscito a sciogliere.

Fu così che entrai in contatto con Francesco Bissolotti e Charles Beare. di Gio Batta Morassi e della liuteria cremonese contemporanea non avevo mai nemmeno sentito parlare. Fui felice perché Bisolotti mi aiutò dal punto di vista pratico e concettuale, Beare attraverso le sue lettere meravigliosamente intestate mi forniva preziose indicazioni su importanti particolari degli strumenti originali.

Rimasi meravigliato e felice della loro buona accoglienza, poiché non sempre un esperto liutaio ama dedicare le proprie attenzioni nei confronti di persone che forse non diventeranno mai liutai, o peggio ancora, che faranno cattivo uso delle preziose perle che generosamente gli vengono donate.

Poi venne il giorno che avevo bisogno di legno, di quello buono, quello che io potevo vedere e scegliere personalmente, quindi chiesi a Francesco Bissolotti se lui avesse legno da cedermi, ma mi fu risposto che lui non vendeva legno e che avrei potuto rivolgermi a Morassi.

Accettai la proposta con una certa riluttanza perché mi sembrava di allontanarmi da quell’ambiente che io allora consideravo “vera tradizione”, ma che in realtà pur nell’effettivo distacco dalla tradizione antica non può davvero considerarsi come “altra” dalla tradizione liutaria italiana.

Quindi chiamai la bottega di Morassi e mi rispose proprio lui, il Maestro, anche se non lo avevo mai visto e conosciuto prima, istintivamente capii che era proprio lui, aveva una voce aperta alla simpatia e alla disponibilità, cosa che mi mise subito di buon umore.

Questo fu il mio primo incontro con Gio Batta Morassi, poi lo incontrai di persona moltissime volte divenendo così per me un punto di riferimento. E Bissolotti? mi spiacque non poter acquistare attrezzi e legno da lui, ma anche con lui i contatti continuarono, ed ancora oggi a lui e alla sua famiglia sono legato da affetto e ammirazione.

Ripensando alla figura di Gio Batta Morassi e a cosa ha rappresentato nella liuteria italiana e internazionale è cosa complicata perché Morassi ha avuto un’attività intensissimma che si è articolata in molteplici modi. Davvero complicato tracciare una biografia che abbia un senso compiuto della vita di Gio Batta Morassi, tuttavia credo che sulla scorta della mia esperienza personale, si possano tracciare almeno due linee fondamentali del pensiero liutario di Morassi.

Il primo aspetto è quello legato propriamente alla liuteria, alla sua straordinaria conoscenza del legno, alla sua stupefacente manualità e alla sua instancabile attenzione nei confronti dei giovani liutai, come pure alla sua profonda competenza sulla tradizione liutaria italiana antica e moderna. Il secondo aspetto è quello che io definisco di “politica liutaria”, che ha visto Morassi uno dei protagonisti del commercio mondiale degli strumenti ad arco, in specie nei paesi orientali.

Credo sia impossibile fare un calcolo preciso del numero di giovani liutai che hanno giovato della sua influenza ed io sono uno tra quelli, prima come simpatizzante dell’Associazione Liutaria Italiana (da lui creata e di cui è stato presidente per molti anni), poi come professionista (fui introdotto proprio da lui in questa categoria), i contatti furono regolari e costanti, fino a quando divenuto professionista parte dei miei strumenti iniziarono ad essere proposti e venduti anche attraverso la sua bottega.

Ricordo ancora la mia felicità quando Morassi mi fece i complimenti dopo aver venduto uno dei miei strumenti in Giappone. Ero decisamente soddisfatto, non tanto perché fossi arrivato ad un punto di particolare perfezione artistica del mio lavoro (gli esami non finiscono mai), ma perché pur attraverso la sua guida e i suoi consigli, Morassi non ebbe mai su di me un atteggiamento oppressivo e tendente a farmi aderire al suo stile.  Leggi tutto “In ricordo del M° Gio Batta Morassi”