Anne Sophie Mutter a Roma dopo 26 anni.

 

Dopo ventisei anni di assenza, la violinista di Monaco di Baviera Anne Sophie Mutter torna a Roma a suonare il concerto per violino di Beethoven con l’Orchestra di Santa Cecilia, oggi Sabato 20 Gennaio 2018 è l’ultimo di tre appuntamenti che la Mutter ci ha donato, e a giudicare dal generale consenso e dal numero di spettatori presenti sembra anche abbia ottenuto un grande successo.

Il concerto per violino e orchestra op. 61 di Beethoven è una di quelle opere che nella letteratura violinistica non presenta al solista difficoltà insormontabili, paragonato a concerti altrettanto famosi di altri autori, come quello di Brahms, di Bruch o Mendelssohn, sembra addirittura facile.

Ma come ben sanno gli amici violinisti ed appassionati di musica, questa è una facilità del tutto apparente, poiché dal punto di vista interpretativo, complice anche l’assenza di un supporto virtuosistico che a volte sembra celare deficienze di ispirazione da parte dell’autore (e spesso anche da parte degli esecutori), il concerto per violino di Beethoven è in grado di mettere a dura prova i talenti di ogni ordine e grado, prova ne è il fatto che in tanti anni di frequentazione delle sale da concerto, molto raramente ho avuto occasione di ascoltare questo concerto eseguito con il giusto spirito.

Per questo motivo mi tengo care due datate incisioni, una di Gidon Kremer (con cadenza scritta da Schnittke) e l’altra di Arthur Grumiaux (cadenza di Kreisler), che personalmente considero le mie esecuzioni di riferimento.

Quindi confesso che è stato con uno spirito di cauto disincanto che mi sono apprestato a varcare la soglia della Sala Santa Cecilia, complice anche il fatto per me ormai assodato che nella sua austera bellezza, questo luogo non riserva doti acustiche tali da valorizzare al meglio compositori, orchestre, strumenti e solisti.

Il violino che la Mutter suona da più di 25 anni è uno Stradivari del 1710, il Lord Dunn-Raven, è uno strumento che si presenta in ottimo stato di conservazione, vernice chiara, appartenente al periodo migliore del liutaio cremonese.

La Mutter suona senza spalliera e questo ai miei occhi non può che essere un gran merito, vedere poggiare questo violino sulla sua spalla nuda, intervallato da un fazzoletto bianco a mo’ di cuscinetto, non solo riporta ad una scuola violinistica che si va sempre più rarefacendo, ma che dà subito un’indicazione di quanto la musicista sia consapevole del fatto che così facendo non è solo il violino a suonare, ma è l’intero suo corpo che si fa veicolo di trasmissione delle vibrazioni.

Questo particolare apparentemente marginale acquisirà una fondamentale importanza da lì a pochi minuti, quando la Mutter inizierà ad eseguire i suoi “pianissimo”, che definirei sussurri portati all’estremo della udibilità, e che pure per qualche mistero sono rimasti udibili nella loro interezza (almeno nella mia posizione laterale in galleria, non certo ideale).

Questo più di tutto mi colpisce della Mutter, il non temere di suonare piano e pianissimo, il privilegiare un delicato sussurro che conferisce a Beethoven quella necessaria componente di comunicazione discreta e intima, senza la quale non puoi dire di aver veramente capito questo compositore. E’ così che il suono diventa poesia.

Il vibrato della Mutter, così energico e spesso serrato, sembra provenire da altre epoche, ed ho sorriso pensando che forse molti suoi colleghi è probabile che definiscano come datata questa particolarità, ma nel Beethoven della Mutter vi sono state anche arcate molto ben meditate in cui non compariva nessun vibrato, che mi hanno restituito una dimensione settecentesca di cui pure Beethoven è stato erede.

E poi i portamenti, che nella scuola violinistica contemporanea sembrano essere quasi scomparsi del tutto, la Mutter li usa con grazia e disinvoltura, così come la cadenza di Kreisler, “esplosiva” e dirompente ma mai tale da perdere la dimensione di intimità da cui eravamo partiti.

Direi che questa della Mutter è stata una esecuzione di grande respiro e dinamica, i passaggi di forza in cui il violino “ruggisce” sui bassi, hanno contribuito a gettare nuova luce su questo concerto così impegnativo.

Inevitabili alcune, poche, imprecisioni: attacchi e note non pienamente centrate, che in una esecuzione dal vivo a mio parere diventano veicolo di una emotività che spesso manca in concerti eseguiti perfettamente a livello tecnico.

L’orchestra non mi è sembrata completamente all’altezza dell’arduo compito di tenere testa a siffatta interprete, ma non credo sia mancata la capacità dei musicisti o del direttore Pappano, mi chiedo quanto tempo abbiano avuto per provare e rodare questo concerto, a mio parere questo tempo nelle orchestre contemporanee non è mai abbastanza.

Grazie Frau Mutter, ci porteremo nella memoria la grazia dei tuoi delicati ed inconfondibili sussurri.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Viola da Gamba distrutta in un volo Alitalia.

Sulle pagine di Facebook gli scorsi giorni è comparsa una notizia che ha destato sgomento nei musicisti e nei liutai: la gambista brasiliana Myrna Herzog ha visto la sua viola da gamba pesantemente danneggiata nel volo Alitalia Rio de Janeiro – Tel Aviv ( con scalo a Roma), il tutto illustrato da immagini che non vorremo mai vedere.

La viola di M. Herzog come le è apparsa dopo la riconsegna da parte di Alitalia

Incredulo di fronte a tanto sfacelo mi sono premurato di verificare la notizia, poiché nella psicosi collettiva delle cosiddette “fake news”, ho contattato immediatamente la diretta interessata, mentre il suo messaggio (e relative fotografie), rapidamente facevano il giro della rete raccogliendo decine di migliaia di “like” e condivisioni.

Ignoro se per un malinteso senso di patriottismo, ma da parte di molti musicisti italiani è sorta immediata una levata di scudi in difesa di Alitalia tacciando Myrna Herzog con appellativi spesso offensivi, accusandola di superficialità e perfino di tirchieria, poichè secondo fonti non bene identificate questi musicisti hanno subito avuto le idee chiare su quanto accaduto, ossia che la Herzog avesse peccato nel non avere assicurato il suo strumento (una viola da gamba costruita dal liutaio inglese Edward Lewis nel 1685), nel non avere provveduto all’acquisto di un “extra seat” per il suo strumento (un posto supplementare), di avere usato una custodia “fragile”, di non avere apposto l’etichetta “fragile” su detta custodia, ed infine di aver lasciato che tale strumento fosse depositato nelle orride e gelide stive di un aeroplano di linea.

La carta d’imbarco del volo Alitalia di M. Herzog

La risposta da parte della stessa Myrna Herzog, che ho avuto la premura di contattare privatamente attraverso Facebook, non si è fatta attendere, ed oltre a confermare quanto accaduto ha tenuto a chiarire che la viola era innanzitutto assicurata, che aveva richiesto l’extra seat ma che non le fu concesso perché l’aereo aveva esaurito i posti disponibili, che la custodia dello strumento era in realtà una robustissima Gewa in fibra di vetro, che su detta custodia vi erano apposti almeno 4 adesivi “Fragile”, di cui uno in bella mostra nella parte anteriore, e che comunque le “orride stive” degli aeroplani sono in realtà luoghi le cui temperature e condizioni ambientali si possono regolare al pari di quelle del vano passeggeri. Ovviamente gli oggetti contenuti nelle stive dovrebbero essere vincolati appositamente dal personale addetto ai bagagli affinché il loro trasporto avvenga senza inconvenienti sia per i bagagli che per l’aereo stesso.

Premesso che il viaggio in aereo degli strumenti musicali rappresenta sempre una percentuale variabilissima di imponderabilità, le compagnie aeree hanno regole molto diverse tra loro, non sempre è possibile richiedere l’extra seat non solo perchè non vi sono posti disponibili, ma anche perché la custodia di un violoncello assicurata ad un sedile di un aereo può trasformarsi in un corpo contundente in caso di violenta turbolenza, bruschi atterraggi e in tutti quei casi in cui l’aereo è costretto a movimenti repentini. Ed infatti alcune compagnie non acconsentono al trasporto nel vano passeggeri di un violoncello o di strumenti comunque voluminosi semplicemente perché i sedili sono progettati per le persone e non per le cose.

Le versioni rilasciate dalla Herzog e da Alitalia non coincidono: la compagnia afferma che alla musicista fu offerta insistentemente la possibilità di acquistare un extra seat, ma che di fronte al suo diniego, le fu comunque promesso che la custodia destinata alla stiva fosse portata a mano, e per questo le fu sottoposto da firmare un foglio di scarico delle responsabilità della compagnia. La Herzog afferma anche che lo strumento, in previsione della custodia nella stiva (si era presentata al check in tre ore prima dell’orario di partenza), si era premurata di smontarlo completamente mettendo da parte accuratamente ogni componente mobile (ponticello, corde, cordiera, piroli, anima, bottone reggicordiera).

All’arrivo a Tel Aviv, la Herzog non vede giungere la custodia contenente la sua viola, ne chiede ragione al personale addetto, il quale dopo una breve ricerca riferisce che “lo strumento ha subito danni”, e che per averlo indietro deve firmare un ulteriore foglio. Al che lo strumento le viene riconsegnato e la Herzog si trova davanti a quel che nessun musicista vorrebbe mai trovarsi per nessuna ragione: custodia semiaperta, pesantemente danneggiata, strumento visibilmente danneggiato con la tavola armonica aperta da cima a fondo.

Myrna Herzog e le sue viole, a destra quella danneggiata.

La Herzog, che in 48 anni di attività musicale intensa e di molteplici spostamenti in aereo, tenta subito di contattare Alitalia ma non ci riesce, solo 3 giorni dopo la compagnia si fa viva con un laconico comunicato in cui si dichiara costernata per l’accaduto e che il danno le sarà risarcito nella misura di 1400 euro circa, che però non coprono nemmeno il valore di una custodia nuova. La Herzog lamenta comunque che ad oggi Alitalia, oltre al suddetto comunicato, non si sarebbe fatta viva nemmeno con una telefonata o attraverso uno dei suoi rappresentanti, almeno per far sentire alla sfortunata cliente un senso di umana solidarietà. Il che se rispondesse a verità non deporrebbe a favore di Alitalia e dei suoi modi di trattare con i viaggiatori.

In aggiunta è bene precisare che in un mondo come il nostro in cui le compagnie aeree movimentano milioni di passeggeri e relativi bagagli ogni giorno, gli incidenti accaduti agli strumenti musicali sono episodi tutt’altro che rari, e che riguardano tutte le compagnie, non solo Alitalia. A questo proposito è stata da tempo aperta una apposita petizione internazionale che chiama il consiglio d’Europa a pronunciarsi su regole precise che tutelino i musicisti e i loro strumenti che si recano in viaggio.

La ditta tedesca “Gewa”, produttrice della custodia che conteneva la viola da gamba, contattata dalla stessa Herzog sull’accaduto, si è dichiarata incapace di capire come una loro custodia in fibra, nata per assorbire ogni genere di urti e danneggiamenti anche pesanti, usata da loro stessi nei viaggi aerei come bagaglio ingombrante, non è mai capitato di assistere ad un episodio di simile gravità.

Nel frattempo Myrna ha ricevuto la confortante notizia da parte del suo liutaio di fiducia che lo strumento potrà essere riparato, anche se ciò richiederà tempo e capacità non comuni. Nella sua comunicazione la Herzog si dichiara innamorata dell’Italia e della sua cultura e che quanto accaduto riguardi una compagnia italiana (ripetiamo, una delle tante coinvolte in episodi del genere), le procura se possibile ancora maggior dispiacere.

In attesa di ulteriori notizie, mi auguro che Alitalia mostri una sensibilità ancora maggiore e che si arrivi a chiarezza sulle responsabilità di quanto accaduto.

E’ morto il violista Luigi Alberto Bianchi

Il violista Luigi Alberto Bianchi, secondo la notizia riportata da Violinchannel, è morto all’età di 72 anni a Roma. Bianchi fu considerato un’autorità su Paganini, fu prima viola dell’Orchestra Sinfonica della Rai, ha fatto parte del Quartetto di Roma e ha a lungo insegnato Viola presso il Conservatorio di Milano.

Grande virtuoso della viola e del violino, ha segnato un percorso inusuale tra i musicisti di fama internazionale. Proveniente da una famiglia di musicisti, L. A. Bianchi iniziò a studiare violino a 6 anni, ma fu con la viola che vinse una borsa di studio al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma. Si è diplomato all’età di 19 anni suonando il concerto per viola di Bartòk.

il violista M° Luigi Alberto Bianchi

Nel 1973 L. A. Bianchi fu scelto per la prima esecuzione della “Sonata per la gran viola” di Paganini, che egli eseguì su uno strumento originale Amati del 1595 (strumento in seguito passato alla storia per essere stato rubato). Bianchi ha anche registrato le tre suites per viola di Max Reger e nel 1980, poco prima del furto della viola Amati, una selezione di brani per viola e pianoforte eseguiti con Bruno Canino.

Dopo il furto, probabilmente amareggiato dall’impossibilità di poter tornare a suonare un altro strumento che possedesse le qualità di quello scomparso, Bianchi decise di passare al violino ed acquisì uno Stradivari del 1692, che poi cambiò con il “Colossus” del 1716, sempre di Stradivari, e che fu a sua volta rubato nel 1998.

L. A. Bianchi ci ha lasciato pregevoli registrazioni che effettuò per Dynamic e Naxos, tra gli altri gli “Encores” di Fritz Kreisler e le esecuzioni delle musiche di Nino Rota. Dotato di un talento non comune che si esprimeva in un suono caldo e generoso, Bianchi lascia un vuoto incolmabile. Nel video di Youtube un brano di Kreisler eseguito sul “Colossus”.

La tradizione liutaria di Roma: Lucci e Marchini.

Nel cuore di Roma c’è un cuore che batte, così dice la canzone di uno dei figli prediletti di Roma: Antonello Venditti. Ma Roma di cuori ne ha tanti, o per meglio dire, il cuore di Roma è uno ed è fatto di tante cellule e tra queste c’è sicuramente il liutaio Giuseppe Lucci (1910-1991), ravennate di nascita (Bagnacavallo), e romano di adozione, quando nel 1953 scese a Roma e rilevò quella che fu la bottega di un altro grande figlio di Roma: il liutaio Rodolfo Fredi.

A Giuseppe Lucci è attribuita la costruzione di circa 700 strumenti, un numero impressionante se pensiamo che nella vita di un liutaio già raggiungere il numero di 300 rappresenta una meta ragguardevole. Tra i suoi numerosi meriti, certamente non possiamo dimenticare che Lucci presiedette il collegio peritale dell’allora “ANLAI”, vero fulcro della liuteria italiana fino ai primi anni ’80 del 1900.

In un mondo come quello della liuteria, spesso frammentato da interessi personali e localistici, quello dell’ANLAI di Lucci ha rappresentato un unicum che per competenza ed importanza non si è mai più ripetuto nel nostro paese: un collegio di periti in grado di esprimere valutazioni e giudizi obiettivi sugli strumenti, laddove da sempre la regola del commercio vede interessi non sempre trasparenti ed univoci.

Raffella Lucci e Rodolfo Marchini, rispettivamente figlia e genero di Giuseppe, mi hanno ospitato nella loro casa di via Firenze a Roma, a ridosso del Teatro dell’Opera, un appartamento in uno dei tanti eleganti palazzi ottocenteschi nati dopo l’unità d’Italia. Varcata la soglia quel che colpisce non è solo simpatia e cordialità, ma un’atmosfera decisa di violini, musica e cultura del 1900.

Mi guardo attorno, rimango affascinato dalle numerose vetrine che ospitano tanti begli strumenti, una straordinaria collezione di mandolini, chitarre e strumenti ad arco di tutte le epoche, numerosi i diplomi e attestati di merito di Giuseppe e Rodolfo che fanno bella mostra di sé sulle pareti. Ma non ho tempo di far domande che subito vengo investito dall’irruenza di Rodolfo, immediatamente si apre un mondo di liutai che oggi sono entrati nel mito: Garimberti, Ornati, Sacconi, Poggi, Bisiach, solo per citarne alcuni.

Questi liutai sembrano improvvisamente riprendere vita attraverso le memorie di Raffaella e Rodolfo Marchini, mi viene raccontato di come Sacconi nei suoi periodici viaggi di ritorno in Italia frequentasse regolarmente la loro casa, delle ire di Ferdinando Garimberti e del carattere non facile di Ansaldo Poggi, il tutto accompagnato da strumenti che farebbero la gioia di ogni musicista e collezionista, che aldilà del certificato di autenticità, sono accompagnati da storie ed aneddoti che per un mio dovere di riservatezza sono tenuto a non rivelare, ma che aldilà di ogni cosa svelano come dietro ogni strumento sia comunque straordinario incontrare la storia delle persone, le loro glorie e le loro miserie.

Vedo il lavoro preciso e personale di un violino di Leandro Bisiach, una semplicità ed immediatezza di stile, bordi vigorosi, sgusce che modellano tavola e fondo in modo mirabile, vernice sottile di buona pasta e mai invadente, uno stile generale raccolto e deciso, oltre che un bellissimo strumento appare essere uno stupendo saggio di scultura, nella migliore tradizione della scuola d’intaglio italiana.

E poi una viola di Giuseppe Lucci, anche in questo caso una cura meticolosa del particolare, niente lasciato al caso, uno stile imponente ed autorevole come solo chi è abituato a maneggiare strumenti classici può padroneggiare. Anche in questo caso la vernice su toni arancio appare ricca ma mai invasiva, un buon vestito che non umilia il corpo che lo ricopre.

Poi ancora una viola e un violino di Rodolfo Marchini, i richiami a Giuseppe Lucci sono evidenti, ma lo stile appare comunque autonomo, le “FF” tagliate in un modo sapiente, laddove la precisione non è un esercizio geometrico, ma espressione di armonia. Credo sinceramente che il lavoro di Marchini dovrebbe essere preso a riferimento da molti liutai giovani e meno giovani del nostro tempo, personalmente non sono mai stato un grande cultore della liuteria novecentesca, ma davvero la tradizione che passa attraverso le mani di Giuseppe Fiorini, Sacconi, Ornati, Bignami e tanti altri debba essere raccolta e valorizzata nel lavoro dei giovani liutai.

Oggi Roma, purtroppo, non sembra più essere al centro della cultura liutaria antica e moderna, ma sono felice di constatare che invece la realtà parla in modo del tutto diverso, la cultura liutaria italiana rappresentata da Raffaella Lucci e Rodolfo Marchini è di inestimabile valore e gode di ottima salute. Basta capirlo, basta uscire dal luogo comune delle moderne consorterie commerciali che riducono tutto ad uno stile impersonale stereotipato.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Ci ha lasciati il M° Luca Primon.

Riprendiamo la notizia dal quotidiano online “Il Dolomiti” apparso nella giornata di oggi 28 Maggio 2017, per informazione a chi ne avesse facoltà di partecipare ai funerali dello sfortunato M° Luca Primon.

Link all’articolo su “Il Dolomiti”.

TRENTO. Si è spento ieri pomeriggio, all’età di 65 anni, all’ospedale San Camillo, Luca Primon.

Nato a Trento, è stato uno dei più grandi liutai al mondo riuscendo a far apprezzare la propria abilità ed esperienza oltre i confini nazionali.

E’ stata una vita piena di riconoscimenti quella di Primon, durante la quale ha costruito violini per i più grandi musicisti, partecipando inoltre al restauro di strumenti di straordinario interesse storico anche appartenenti a collezioni uniche.

Nato a Trento nel 1952, ha studiato prima musica al Conservatorio per poi spostarsi dal 1974 al 1979 alla scuola di liuteria presso il Conservatorio di Parma, sotto la guida del maestro liutaio Renato Scrollavezza.

Dal 1980 ha insegnato la costruzione degli strumenti musicali ad arco presso la Civica Scuola di Liuteria del Comune di Milano frequentando poi a cavallo degli anni ’90 i corsi di specializzazione per liutai tenuti dal Maestro Jurgen Von Stietencron a Riva del Garda.

Oltre ai tanti corsi che ha tenuto o ai quali ha partecipato, tra il 1989 ed il 1991 è riuscito a vincere per le sue capacità artigiane due medaglie d’oro e due d’argento in concorsi nazionali e internazionali.

Dopo un periodo all’estero e in altre grandi città d’Italia, nel 2008 Luca Primon era tornato a vivere e lavorare a Trento.

Il funerale si terrà martedì 30 maggio alle ore 16 presso la chiesa dello Sposalizio in via san Bernardino. Durante la cerimonia suoneranno i suoi violini e violoncelli.

Claudia Fritz e Joseph Curtin ci riprovano (i violini moderni suonano meglio degli Stradivari).

In questo articolo apparso su La Repubblica online dell’8 Maggio 2017, la ricercatrice di Scienze Acustiche di Parigi Claudia Fritz (che è anche flautista) ed il liutaio americano Joseph Curtin hanno riproposto l’esperimento già avvenuto nel 2012 che avrebbe portato all’evidenza per cui i violini di Stradivari non suonerebbero meglio dei violini moderni, contribuendo a loro dire a sfatare un mito duro a morire. Il primo esperimento fu condotto in modo assolutamente irricevibile per una persona che avrebbe le intenzioni di confermare in modo “scientifico” la superiorità di un suono rispetto ad un altro, ossia musicisti bendati fatti suonare all’interno di una stanza d’albergo, laddove le proprietà acustiche, non solo degli Stradivari ma di qualunque strumento, ne uscirebbero seriamente compromesse.

Per cui sembrerebbe non valere più il concetto che l’essenziale non è solo mettere tutti gli strumenti a parità di condizioni, ma che ogni strumento possa avere una resa completamente diversa a seconda del musicista, dell’ambiente, della musica che viene suonata e della montatura adottata (corde, ponticello, cordiera, ecc.).

Ebbene oggi, anno 2017, l’esperimento è stato ripetuto nelle sale da concerto e ancora una volta ne è scaturito un verdetto sfavorevole per gli strumenti antichi. Il che può anche essere possibile, dato che ogni strumento, moderno o antico che sia, possa avere qualità acustiche indiscutibili (a patto che venga suonato bene e in un ambiente favorevole all’ascolto della musica).

Purtroppo la pagina completa dell’articolo pubblicata su PNAS è a pagamento per cui ci dobbiamo limitare a ciò che i giornali e le riviste hanno saputo condensare: i violini antichi suonano peggio dei violini moderni e poco altro, niente è dato di sapere sui metodi di selezione degli strumenti e dei musicisti, delle montature adottate e soprattutto dell’identità degli strumenti che sono stati suonati nelle prove acustiche, tradendo così la regola fondamentale per cui una prova che abbia un minimo valore scientifico dovrebbe possedere come fondamento: la trasparenza.

Va aggiunto che nel tempo, dal 1800 fino ai giorni nostri, sono state condotte molte prove “al buio”, e che spesso hanno dato esito sfavorevole agli strumenti antichi (famoso è l’esperimento del violino costruito da Savart), ma che negli anni hanno visto gli strumenti moderni o di nuova concezione relegati ad un più modesto ruolo di violini di fila o conservati nei musei come curiosità.

Quindi è tutto mito ciò che circola sul suono degli Stradivari? (e i Guarneri, gli Amati, i Bergonzi, ecc ecc, dove li mettiamo?). Per la mia esperienza posso dire con sicurezza che non è tutto mito, e che all’interno di una sala da concerto le differenze sono molto ben percepibili. Inoltre è curioso che da una parte si metta bene in chiaro il nome di Stradivari come confronto, ma dall’altra i violini moderni delle prove rimangano perfettamente nell’anonimato, perlomeno la cui indentità è nota solo a pochi eletti. Forse si teme un ulteriore confronto? ossia che conoscendo il nome dei liutai che hanno costruito quei violini moderni, li si possa usare per prove in cui venga dimostrato il perfetto contrario, ossia che spesso le qualità di un violino moderno, non solo sono inferiori ad un buon violino di Stradivari, ma che il liutaio o i liutai in questione non abbiano il coraggio di metterci la faccia, temendo comunque un confronto che li possa danneggiare nella loro reputazione?

Ma più delle mie parole, può spiegare l’esperienza di Maxim Vengerov, che con modestia e assoluta onestà intellettuale spiega le sue ragioni in un messaggio di replica su slippedisk.com.

Aggiornamento:

Test di questo genere nascono con il peccato originale, per non dire errore fondamentale, di intendere la voce di un violino come quella di un cantante, per cui uno Stradivari potrebbe e dovrebbe essere riconoscibile alla stregua della voce di Pavarotti e Domingo. Ovviamente non è così perchè la voce del violino è altra cosa dalla voce umana e non è così riconoscibile, come peraltro dimostrato da un test condotto da liutai e musicisti di provata competenza, tra cui Isaac Stern e Charles Beare, in cui non poche furono le sorprese ad ascoltare gli strumenti a distanza, in cui i giudizi sul suono furono così contraddittori che fu inevitali considerarli non attendibili. Lo stesso Stern affermò che avrebbe potuto riconoscere ad occhi chiusi (ma con orecchie aperte), qualsiasi strumento purchè potesse suonarlo per qualche secondo, ma alla distanza cogliere le differenze tra violini di altissima qualità diventa cosa praticamente impossibile.

Questo significa che certamente si possono valutare le qualità timbriche di qualsiasi strumento e la portata del suono, sia suonandoli in prima persona che alla distanza, ma per la mia esperien za i violini antichi hanno sempre dimostrato qualità superiori rispetto a violini moderni (inclusi i miei), tranne quei casi in cui i violini antichi fossero montati male o avessero bisogno di interventi di revisione o restauro. Ovviamente dobbiamo anche considerare strumenti che a dispetto della loro illustre paternità, forse anche a causa di interventi di restauro maldestri, non sono in grado di emettere suoni di qualità. O forse dobbiamo intendere che oggi, anno 2017, non vi siano più liutai come Sacconi o Weisshaar non siano più capaci di fare montature decenti?

Qui la discussione nel nostro forum.

La costruzione dell’archetto secondo William Watson

William Watson ha lavorato per la rinomata ditta W.E. Hill & Sons dal 1945 al 1962, in questo video di dieci minuti illustra i passaggi della costruzione di un arco dall’inizio alla fine.
Watson è stato l’ultimo allievo di William Retford, e ha continuato a costruire archi dove aver lasciato la Hill, nel tempo si è costruita una solida reputazione nell’ambito della tradizione archettaia inglese (e non solo). I suoi archi costruiti per Hill sono stampigliati con il numero 7.

Notizia ripresa da “The Strad” su Facebook

 

Stradivari del 1734 rubato torna sul palcoscenico.

Dopo un meticoloso lavoro di restauro che è durato più di un anno, uno violino di Antonio Stradivari del 1734, rubato al violinista Roman Totenberg, può finalmente tornare sul palcoscenico. Una ex allieva di Totenberg (Mira Wang, nel video), suonerà lo strumento in un concerto privato a New York.  (Fonte: Associated Press )

La scomparsa del M° Andrea Tacchi

05 ottobre 2016

Il M° Andrea Tacchi non è più tra noi, lo storico primo violino dell’Orchestra Regionale Toscana è scomparso lo scorso 26 Settembre lasciando un senso generale di sgomento e incredulità, poiché mai si sarebbe immaginato vedere interrotta così presto una carriera luminosa e densa come la sua. Di Andrea Tacchi si ricorda volentieri il buon carattere e la sua modestia, così che la sua sconfinata bravura ed infinita resistenza nell’affrontare responsabilità e carichi di lavoro faticosissimi, impensabili per una persona normale, apparivano quasi scontati nella loro straordinaria quotidianità.

Iniziai a frequentare l’ORT nel 1992 grazie al violista Dimitri Mattu, che conobbi a sua volta presso la Scuola di Musica di Fiesole, dove egli insegnava e dove mi recavo regolarmente per conoscere tanti grandi musicisti e i loro strumenti. In modo per me inaspettato il M° Mattu mi propose la costruzione di una viola piccola per un suo allievo e quando fu finita, dopo qualche mese, egli ne rimase favorevolmente colpito.

Quella fu la mia prima viola in assoluto e fui felice della buona riuscita, quindi incontrare Riccardo Masi (prima viola) e poi Andrea Tacchi fu praticamente tutt’uno. Allora l’ORT aveva sede nella chiesa di S. Stefano al Ponte, così chiamata data la sua vicinanza all’iconico Ponte Vecchio, nel cuore della Firenze rinascimentale, laddove le città italiane assumono parvenza di gioiello e offrono protezione ed intimità a chi le frequenta.
Fu un incontro importantissimo, perché aldilà dei miei strumenti da far valutare ai musicisti, mi si presentava l’occasione di poter accedere in modo discreto e senza difficoltà nel variegato e complesso mondo di una realtà orchestrale e di entrare in contatto con i migliori solisti del mondo e i loro grandi strumenti.

Questo ha significato per me un percorso di formazione e maturazione del mio gusto musicale e della percezione del suono, fino ad allora infatti non avevo bene recepito la dimensione degli “armonici” e di quello che un musicista di provata esperienza riesce a sentire e a cavare dal proprio strumento.

Gli equilibri tra le varie sezioni dell’orchestra, tra i violini primi e i violini secondi, le viole, i violoncelli, fu così che conobbi anche Horvath, Ballini, Bacchelli. Ma la cosa più bella era che potevo ascoltarli in prova, e tra una pausa e l’altra scambiare con loro impressioni, imparare cose nuove, avere la possibilità di vedere strumenti importanti.

E fu così che finalmente mi trovai a tu per tu con il Gragnani del M° Tacchi, il quale me lo porse con la sua consueta simpatia e disponibilità, e che al tempo stesso poneva seri dubbi sulle mie capacità di riuscire mai un giorno a realizzare un violino così bello e sonoro come quello.

Dall’antico liutaio livornese Antonio Gragnani mi sarei aspettato un’opera al limite della rusticità, con uno stile propriamente toscano, ma già il constatare la cura che fu posta nella realizzazione delle punte dei filetti, la cura nelle bombature, l’armonia della forma, mi indusse a pensare che egli avesse avuto qualche rapporto con la scuola cremonese, o che perlomeno avesse avuto opportunità di vedere un buon numero di strumenti classici cremonesi.

Tacchi sorrise compiaciuto, amava molto quel violino. E faceva bene, perché raramente ho avuto opportunità di vedere un’armonia così completa tra il musicista e il suo strumento, un insieme unico in grado di poter affrontare con sicurezza qualsiasi repertorio. All’epoca era direttore stabile Lu Ja con il quale Tacchi mi è sembrato avere sempre un grande affiatamento, così non mi è parso mostrare nessuna esitazione in altri ambiti e con altri direttori, da Berio ad Alan Curtis, Tacchi riusciva sempre a dare il meglio e a non fartelo mai pesare.

Quello che non finiva mai di stupirmi, sia in prova che in sede di concerto, era il suono di Tacchi, che riusciva sempre ad emergere senza tuttavia essere aggressivo o sgradevole. Ingenuamente ero portato a pensare che il violino di Tacchi fosse sempre un gradino sopra gli altri, invece quello era il “suo” suono, che difatti in breve tempo sarei stato in grado di riconoscere tra mille altri. Lo riconoscevo in un concerto di musica da camera in una bellissima sala medievale di un antico palazzo di Pistoia, oppure in duo, suonando il concerto doppio per violino e orchestra di Bach insieme allo Stradivari di Boris Belkin, ma anche seppellito in mezzo all’orchestra in fondo alla chiesa di S. Stefano al Ponte, quando suonarono il concerto Op. 61 di Beethoven, solista Pierre Amoyal.

E poi ancora con Gidon Kremer ai Quattro Mori di Livorno, con Viktoria Mullova al Verdi di Pisa, Yuri Bashmet, e tanti, tanti altri ancora, la cui musica non si è mai persa nel vento. Poi venne la notte dell’attentato in via dei Georgofili, della cui esplosione risentì anche la chiesa di S. Stefano al Ponte, che fu dichiarata inagibile, quindi l’ORT fu spostata momentaneamente al teatro Verdi. Un momento durato più di vent’anni, visto che oggi la sede dell’ORT è proprio lì, ma il mio ricordo resta indelebilmente legato all’antica chiesa, e non potrei mai pensarla diversamente, perché proprio lì assistetti ad un concerto in cui vidi e udii tra gli altri, una delle mie viole, era una sinfonia di Haydn.

E quella stessa viola finì proprio nelle mani di Tacchi, dopo che Mattu decise di acquisire un nuovo strumento costruito da Francesco Bissolotti. Mi stupisco ancora oggi di come quella mia viola imperfetta (la mia seconda in assoluto), sia finita in mani tanto stimate, e che Tacchi dette in prestito a Beate Springorum per il completamento del suo diploma in viola, qualche anno prima del suo trasferimento presso la Filarmonica di Monaco. Contrariamente a quanto accaduto con Riccardo Masi, cui mi lega un’amicizia ventennale, con Andrea Tacchi non ho mai avuto una confidenza stretta, e se ricordo bene, in tutti gli anni che ho frequentato l’orchestra, sia in prova che in concerto, non gli ho mai fatto provare uno dei miei violini.

A dire il vero non mi è mai nemmeno venuta la fantasia di fargliene provare uno, so bene che avrei trovato benevola accoglienza da parte sua, ma una sorta di pudore misto a rispetto mi ha sempre tenuto lontano da questo proposito, perché per me lui rappresentava la musica che amo e niente altro. E la musica non è solo quella prodotta dagli strumenti, ma è quella che ti porti dentro e che riconosci negli altri.

Claudio Rampini
Tivoli 5 ottobre 2016

Una giornata con il Quartetto Guadagnini

23 maggio 2015

Era da tempo che cercavo la giusta occasione per un incontro con il Quartetto Guadagnini e la loro musica. Non uno dei concerti alla cui straordinaria qualità questi ragazzi ci hanno abituati, ma una di quelle giornate cosiddette “normali”, fuori dai teatri e dal pubblico, in cui nel loro privato i musicisti costruiscono e perfezionano il loro repertorio. L’occasione si è presentata quando Fabrizio Zoffoli, primo violino del quartetto, mi ha riferito di un prossimo concerto (svoltosi lo scorso 8 Maggio 2016 n.d.r.), presso il Museo del Violino a Cremona, a cui per l’evento è stato affidato il bellissimo quartetto di strumenti costruiti da Marino Capicchioni nel 1937, creato appositamente per il bicentenario della morte di Stradivari e con cui il liutaio riminese vinse un meritato premio. Quindi un’occasione da non mancare per il liutaio e lo spassionato amante della musica, anche se con il grave imbarazzo da parte mia di concedere la stessa attenzione all’uno o all’altro aspetto. E’ da premettere che il Quartetto Guadagnini è stato già oggetto della nostra attenzione sul Portale del Violino, una specie di intervista al “buio” svoltasi al telefono qualche anno fa, senza che avessi avuto prima opportunità di ascoltarli dal vivo, eccettuato qualche breve video reperibile in rete.


Tuttavia l’esperienza di quell’incontro è piaciuta ad entrambe, e ci ripromettemmo di trovarci di persona, senza limiti di tempo e di disponibilità da parte nostra. Come liutaio mi ritengo prima di tutto un cacciatore di suoni, quindi approfondire le esperienze di percezione è un compito quotidiano, al tempo stesso la musica prodotta dagli strumenti e dai musicisti e seguirne l’evoluzione, quando possibile, è un completamento dell’esperienza stessa.

Cioè a dire che ancora prima di incontrare il Quartetto Guadagnini, qualche anno prima intervistai Cristiano Gualco, primo violino del Quartetto di Cremona, che ebbi occasione di ascoltare dal vivo in più occasioni. E prima di loro le mie esperienze di ascolto del Quartetto Italiano e gli incontri con Piero Farulli alla Scuola di Musica di Fiesole, dove ebbi occasione di ascoltare tanti musicisti di grande fama e i loro meravigliosi strumenti.

Quindi il Quartetto Guadagnini nasce dagli insegnamenti del Quartetto di Cremona, che a sua volta ha fatto propria la lezione del Quartetto Italiano, ossia una tradizione di suono e di musica sicuramente di alto livello, che i successi che continuano a mietere dovunque sembrano aver consacrato. Ma sarebbe sbagliato pretendere di ascoltare nelle note prodotte dal Quartetto Guadagnini o dal Quartetto di Cremona le note inconfondibili del Quartetto Italiano, perchè se da un lato possiamo dire che in Italia abbiamo senza ombra di dubbio una grande scuola di quartetto, dall’altra ci rallegriamo nel constatare che nel rispetto del repertorio e della tradizione, questi giovani musicisti godano di un’autonomia creativa che li libera da qualsiasi forma di suono riprodotto in modo meccanico, pur nella perfezione tecnica, come purtroppo accade spesso di ascoltare in questi ultimi anni.

Difatti già subito al mio arrivo l’atmosfera è piuttosto tranquilla e rilassata, cosa niente affatto scontata, tenendo conto che il sottoscritto giunge da intruso a curiosare strumenti e musicisti intenti in una giornata di prove prima di un concerto importante che si sarebbe tenuto solo due giorni dopo, per giunta con strumenti che non erano quelli da loro abitualmente suonati. Due parole sul quartetto di Marino Capicchioni: come è logico aspettarsi gli strumenti sono in perfette condizioni, praticamente poco o niente suonati, la mano del liutaio riminese (Capicchioni è nato a San Marino, ma per un mio habitus mentale continuo a ritenerlo appartenente alla città di Rimini), appare in tutto il suo splendido e vigoroso stile. Capicchioni in questo quartetto ha perseguito linee che potremmo definire stradivariane, sapendo al tempo stesso distanziarsi dal maestro cremonese e fondendo mirabilmente criteri personali. Anche in questo caso lo spirito nazionale italiano sembra trionfare in autonomia nella tradizione, così che nei due violini, ma anche nella viola e nel violoncello, vediamo bombature generose e tese sulle sgusce, quasi squadrate nella zona del ponticello.

Già a guardarli questi strumenti suggeriscono l’idea di un suono ampio e generoso, così pure la vernice, di un colore marrone con una vena molto discreta di rosso, evidenzia le figure dell’acero e dell’abete senza troppi effetti speciali, in un rigore semplice quanto suggestivo. Una lezione che troviamo spesso nei liutai del 1900, che a mio parere dovremmo tenere sempre presente nella produzione degli strumenti di oggi.

Così pure i ricci di tutti questi strumenti appaiono inconfondibilmente della mano di Capicchioni, in uno stile splendidamente omogeneo, con un “occhio” di dimensioni generose che chiude le volute in modo deciso e spontaneo, senza nulla concedere al superfluo, ma soprattutto senza scimmiottare i maestri classici.

Direi che Capicchioni, assieme ad altri celebrati liutai del 1900, sembra essere consapevole di appartenere alla sua epoca, e ne è padrone senza ombra di pentimento.
Ma le osservazioni sugli strumenti lasciano ben presto lo spazio alle note del “Quartettsatz” di Schubert e la stanza si riempie meravigliosamente di note, che pur familiari, sembra di ascoltare sempre per la prima volta.


Il coordinamento tra i musicisti mi sembra veramente buono e quelle che percepisco sono note “mature”, frutto sicuramente di un lungo lavoro di studio e di una discussione che è, e deve restare aperta. Le interruzioni sono frequenti, come del resto è naturale che sia in sede di prova, si cerca sempre di perfezionare, limare, impastare il suono al meglio che si è capaci di fare.
Non c’è una predominanza di un componente del quartetto rispetto agli altri, sia Fabrizio, che Giacomo (secondo violino), Matteo (viola) ed Alessandra (violoncello), danno il loro contributo di riflessione e di suono in modo determinato e pacato.

Fabrizio, che è il primo violino, ascolta attentamente e mi sorprende che non sia quello che più si impone rispetto agli altri, bensì sembra possedere una buona qualità di “ascolto attivo”, cosa che mi sorprende piacevolmente e mi fa sorridere, perchè forse sono male abituato ad immagini mentali di primi violini autoritari che impongono una direzione.

Personalmente non ho mai dato troppa importanza alla precisione dell’intonazione, specialmente nelle esecuzioni dal vivo, ritengo che l’interpretazione valga su tutto, anche in quei casi imperfetti di strumenti trascurati o montati male, o di musicisti che hanno studiato poco o male, perchè se l’interpretazione è per me giusta, l’esecuzione mi risulta comunque gradevole.
Ciò non toglie che nei passaggi di forza e nei complicati fraseggi di Schubert quando le dita dei musicisti passano alle posizioni alte sui registri acuti, io non mi aspetti qualche sbavatura, o qualche ritardo o anticipo rispetto agli altri strumenti.
Invece in questa occasione, musicisti che per ragioni anagrafiche ti aspetteresti più imperfetti, dimostrano invece ottima capacità nel saper padroneggiare ogni criticità, un po’ come quando vedi il funambolo che facendo acrobazie a trenta metri di altezza senza rete, inconsciamente ti aspetti che cada. E qui invece non cade nessuno, quasi una delusione. Ascoltandoli ad appena poco più di qualche metro di distanza, la musica riempie la stanza in modo tale che è impossibile per me non farmi rapire, ed ascolto in silenzio, deliziato, osservando l’ondeggiare del grano verde fuori della finestra, nel campo oltre la strada.

Il tempo passa veloce e arriviamo all’ora di pranzo, vengo amichevolmente invitato a tavola, e senza interruzione tra uno spaghetto e l’altro, parliamo di musica e di strumenti. Mi produco perfino nel racconto di Athanasius Kircher e sulle recenti scoperte alchemiche e simboliche che tanto hanno governato le leggi dell’arte e quindi anche quelle della liuteria.

Non mi aspetto di essere compreso, anche perchè fresco di studi e quindi ben lontano dalla sintesi, invece non solo non mi prendono per pazzo, ma il discorso si approfondisce e si sviluppa senza incertezze o imbarazzi. In buona sostanza abbiamo formato un quintetto.
Ne approfitto anche per scattare qualche foto al meraviglioso violino Pressenda suonato da Fabrizio, mi avevano parlato molto bene della vernice di questi strumenti, e in effetti è difficile trovare qualche cosa che non vada in una luminosa e trasparentissima vernice di un colore rosso molto caldo, laddove il legno sottostante sembra vibrare di vita propria in un tripudio di luce dorata.


Il tempo scorre e corre senza che me ne accorga, dopo la pausa ancora prove, è la volta del “Quartetto Americano” di Dvorak, una scelta per me particolarmente felice perchè ho riscoperto questa bellissima opera in tempi recenti così come si incontra un vecchio amico e si scorgono in lui nuove qualità che te lo rendono più prezioso.

Nelle orecchie ho le note dell’Emerson Quartet e questa non è quasi mai una buona cosa perchè una registrazione è per forza di cose sempre più “pulita” rispetto ad un’esecuzione dal vivo, ma è anche vero che il fronte sonoro di una “imperfetta” esecuzione dal vivo non ha eguali, ed è per questo che io preferisco di gran lunga un quartetto stonato che suona dal vivo, alla più perfetta delle registrazioni del miglior quartetto del mondo.


Questo l’ho capito anche ascoltando di persona le varie opere di Bartok, Berg, Schoenberg, laddove il sapore a volte aspro degli archi ti restituisce tutta la loro dimensione metafisica, che sulle registrazioni si fa sempre fatica a percepire.
Ma sto divagando un po’ troppo, e tutto per dire, in poche parole, che sono partito all’ascolto piuttosto prevenuto, anche se molto fiducioso e curioso per l’interpretazione che il Quartetto Guadagnini saprà dare.

Partono direttamente con il secondo movimento ed è subito un colpo al cuore: tutta la dolce e struggente malinconia emerge subito prepotente dal primo violino per essere poi ripresa dal violoncello. Alessandra dice di non trovarsi in condizioni ideali con il violoncello, lo strumento avrebbe bisogno di essere “svegliato” e non restituisce tutti quegli armonici che sarebbe in grado di dare con un esercizio continuo.
Meno male, penso io, figuriamoci cosa avrei potuto ascoltare se avessero suonato con i loro strumenti!

Poi si ritorna al primo movimento con l’apertura della viola di Matteo, solo un breve ripasso per ribadire le intese sui tempi, ma mi è parso di non capire bene. E allora oso ciò che non ho mai osato in vita mia: chiedo di ripetere. Forse in altre occasioni sarei stato scacciato in malo modo o perlomeno avrei creato qualche imbarazzo, invece la mia osservazione viene colta senza colpo ferire e il brano viene ripetuto, così che Matteo esprime tutto il suo notevole potenziale sulla formidabile viola di Capicchioni. Altro colpo al cuore. Chi conosce il Quartetto Americano di Dvorak sa bene come quelle note apparentemente facili di apertura della viola al primo movimento costituiscano una vera e propria ipoteca che condizionerà tutto il resto dell’esecuzione, e sono contento di aver potuto ascoltare il brano eseguito su una viola così bella e importante, forse una delle migliori che abbia mai ascoltato.

Così pure il violino di Giacomo, gemello identico a quello suonato da Fabrizio, crea un’uniformità di suono che forse non è esattamente corrispondente al ruolo del secondo violino, questo è sempre un rischio che gli strumenti di un quartetto costruito da uno stesso autore devono affrontare, ma Giacomo sembra fare di necessità virtù e riesce ad imporsi.
Casomai non si fosse capito abbastanza, se un musicista ha qualcosa da dire lo dirà comunque, e questa è per me una interpretazione in positivo della legge di Murphy.
Le note continuano a scorrere e non mi rendo conto che la luce del sole proiettata dalla finestra si allunga quasi a vista d’occhio, trascorrono altre due ore veloci e leggere fino al momento del congedo che mi riporterà sui monti dell’appennino abruzzese in direzione Roma.

Per me è stata un’esperienza bella, profonda e memorabile, sembra che il Quartetto Guadagnini abbia ben tollerato la presenza dell’intruso, tanto che ci ripromettiamo di incontrarci di nuovo, sempre lì e allo stesso modo, durante le prove, al cuore della musica e degli strumenti.

Nota: Testo e fotografie di Claudio Rampini