L’arte vera di Francesco Bissolotti

Il 31 gennaio 2019 è scomparso uno dei più importanti liutai italiani: Francesco Bissolotti. Conosciuto e apprezzato in tutto il mondo, da liutai e musicisti, Francesco Bissolotti non lascia un vuoto incolmabile semplicemente perché il suo spirito continua a vivere in noi che lo abbiamo conosciuto ed apprezzato.

Difatti non è di una scomparsa che voglio trattare, ma di una presenza che ha assicurato una continuità nella tradizione, una interpretazione rigorosa che grazie a Giuseppe Fiorini e Fernando Sacconi, è confluita nell’arte e nel talento di Francesco Bissolotti e in chi come me, ha avuto la fortuna di conoscerlo e frequentarlo.

Francesco Bissolotti e uno dei violini di F. S. Sacconi.

Francesco Bissolotti è nato combattente e se n’è andato combattendo, carattere indomito e mai ossequioso, rispettoso ma capace di una sincerità dai tratti a volte brutale, generoso senza confini.

Io lo conobbi nel 1986, dopo aver letto (sarebbe meglio dire “studiato”), il libro di Sacconi e in seguito ai contatti epistolari con Charles Beare, capii che costruire violini era sì un qualcosa che si poteva imparare da autodidatti, ma che per colmare tutte le inevitabili lacune è necessario frequentare un buon maestro.

Fu alla Libreria del Convegno nella persona di Maria Rivaroli, editore de “I segreti di Stradivari”, che mi fu indicato il nome di Francesco Bissolotti, come liutaio che ha collaborato con Sacconi nei suoi anni cremonesi. Quindi chi meglio di Bissolotti avrebbe potuto darmi chiarimenti su quelle parti che nel libro di Sacconi mi apparivano poco chiare?

Lo andai a trovare nel suo laboratorio in via Milazzo, un bellissimo luogo illuminato da grandi finestre attraversate dalla luce del mattino, decisamente molto evocativo per chi come me si avvicinava al mondo della liuteria e dei liutai la prima volta.

Etichetta di Francesco Bissolotti.

Fui ricevuto molto cordialmente, sulle prime mi parve che Francesco Bissolotti non fosse proprio quella persona loquace e disponibile che mi sarei aspettato, ma poi capii che semplicemente non amava perdere tempo, ed iniziai a tempestarlo di domande, non solo lui, ma anche gli allievi presenti e Vincenzo, uno dei suoi figli.

La mattinata passò in un lampo, Francesco mi donò il modello di una catena in salice, Vincenzo mi fece provare alcuni suoi strumenti e alcuni altri della loro bottega li fotografai. Poi d’improvviso calò il silenzio, ognuno al proprio banco illuminato da una lampada, chi intagliando un fondo e chi un riccio. Mi sentii un poco a disagio al centro di quel grande laboratorio, ma comunque felice di avere appreso così tanto in così poco tempo, presi congedo non vedendo l’ora di tornare a casa e mettermi all’opera anch’io.

La cosa che mi piacque di più fu che in quel laboratorio il prezioso sapere dell’esperienza mi fu donato senza reticenze.

Ricordo ancora quando Francesco Bissolotti mi chiese “tu vuoi fare il liutaio di professione?” e a seguire Vincenzo che mi fece capire che la porta era aperta, non c’era che da mettersi all’opera e cimentarsi. Ma allora non avevo progetti di vita così chiari, il servizio militare incombeva e c’era una università da finire (che poi lasciai senza laurearmi, senza rimpianti), mi sentii in difficoltà e al tempo stesso la certezza che stavo perdendo un’occasione.

Strumenti di Francesco Bissolotti in mostra a Soresina nell’anno 2009.

Fortunatamente gli anni che seguirono mi portarono maggiore chiarezza, mi apparve evidente che se si voleva imparare a costruire violini la cosa giusta da fare era stare il più vicino possibile agli strumenti originali e alle persone che li conoscevano bene.

Francesco Bissolotti era la persona perfetta in questo senso poiché gli anni con Sacconi furono decisivi per la sua formazione e il suo stile, in Italia la sua bottega era ed è uno di quei pochissimi luoghi in cui si può imparare a costruire un violino moderno e farlo suonare in modo più che decente, senza dover rimpiangere il suono degli strumenti originali.

La liuteria è un’arte che richiede una disciplina ferrea, se da una parte i liutai classici hanno avuto dalla loro la possibilità di conoscere e frequentare i maestri che hanno fatto storia, dall’altra il liutaio dell’era moderna ha dovuto in qualche modo ricostruire il legame interrotto con gli antichi maestri attraverso gli strumenti.

Ma la cosa più importante è che la liuteria nasce e si sviluppa grazie al contributo essenziale delle altre arti considerate “maggiori”, come la pittura, la scultura, l’ebanisteria, e come ogni arte essa ha lasciato nel territorio tracce importanti.

Non dimentichiamo, infatti, che Francesco Bissolotti nasce intagliatore.

Fernando Sacconi è stato essenziale, poiché uscendo dall’arbitrio delle interpretazioni, ha una volta per tutte riportato la liuteria moderna nell’alveo della tradizione riscoprendo il metodo costruttivo stradivariano basato sulla forma interna.

Ma non solo, forte della sua apertura mentale, ha capito come le altre arti abbiano pesato sulla nascita e lo sviluppo della liuteria classica, così come la conoscenza del territorio padano gli ha permesso di capire l’importanza del salice (usato per le controfasce e gli zocchetti da Stradivari), dell’equiseto (usato come abrasivo), e di tutte quelle cose che pur piccole formano nel loro insieme un patrimonio di conoscenza.

Quindi, un giovane aspirante liutaio che abbia a cuore di imparare a costruire strumenti ad arco non ha altra scelta se non quella di frequentare i maestri che siano stati il più possibile vicini alla tradizione classica.

In questo Francesco Bissolotti ha avuto un ruolo fondamentale poiché ha interpretato la liuteria classica e l’ha saputa insegnare nel migliore dei modi, mettendo in condizione gli allievi di intraprendere la loro strada in uno stile personale, ma soprattutto mai slegati dalla tradizione classica.

Quando si parla di stile “cremonese moderno”, il pensiero non può che andare a Francesco Bissolotti e ai suoi figli, poiché ne sono stati fondatori e principali interpreti, tanto più se consideriamo che la sua bottega è sempre stata lontana dalla liuteria cosiddetta “commerciale”, cioè a dire la parte oscura che affligge la liuteria contemporanea, artefice di uno stile che di cremonese ha pochissimo e che pure da decenni governa il commercio degli strumenti moderni.

Riccio di un violino di Francesco Bissolotti.

Strumenti a loro modo ben costruiti, ma poveri di personalità e di scarse qualità acustiche, concepiti per soddisfare un’apparenza, non per servire un musicista. E difatti strumenti del genere è abbastanza difficile reperirne la presenza nelle orchestre occidentali.

In questo contesto Francesco Bissolotti ha vissuto una sorta di Sagunto culturale, accerchiato da una tendenza inarrestabile all’omologazione, la sua opera ha saputo elevarsi con dignità e originalità, mai disuniti da ironia e distacco.

La liuteria è un’arte che richiede una disciplina ferrea, dicevamo, non che questo ci condanni a nostra volta ad una sorta di nuova omologazione nello stare intimamente legati alla tradizione classica, ma il suono che si vuole ottenere dai nostri strumenti ha le sue esigenze, la mutazione anche del più piccolo parametro implica conseguenze nel suono ed il compito del liutaio è quello di padroneggiare queste variabili senza esserne schiavo, o peggio ancora usarle senza averne consapevolezza.

La strada da percorrere, aldilà delle questioni stilistiche formali, è che i nostri strumenti non suonino così diversi dagli originali, tanto da fare apparire ancora una volta incolmabile il divario che ci separa da quel suono leggendario su cui si è basata la storia della musica occidentale.

Fondo di un violino di Francesco Bissolotti, mostra di Soresina dell’anno 2009.

Francesco Bissolotti mi diceva che per costruire bene i violini non serviva solo avere una buona mano, ma che era necessario un esercizio continuo al fine di perfezionare stile e suono, e aveva perfettamente ragione.

Si pensi ad esempio alla forma del violino classico stradivariano, la cosiddetta Forma “PG” che assieme alla “G” hanno dato origine ai violini più importanti di Antonio Stradivari, ebbene solo in questo ambito il lavoro di un liutaio è inesauribile, perché lo studio delle bombature, delle sgusce, degli spessori, le dimensioni delle catene, rappresentano variabili infinite che possono produrre nello stesso ambito strumenti molto diversi in forma e sonorità.

Dall’altra invece abbiamo liutai che ogni volta affrontano forme e metodi costruttivi di autori diversi senza mai approfondirne lo spirito, né tantomeno padroneggiare quegli elementi delicati che così profondamente influenzano il suono di uno strumento.

Negli anni mi sono stupito nel constatare il numero esiguo di liutai che seguano il metodo della lavorazione a cassa chiusa, cioè a dire la rifinitura dei bordi, la filettatura e la sguscia a cassa chiusa, secondo la lezione di Sacconi, che rimane l’unico sistema sicuro per giungere ad intonare propriamente una cassa armonica.

Una liuteria legati ai nostri sensi e alle nostre mani, dunque. Chiediamo troppo?

La risposta è sempre la stessa: molto spesso i giovani liutai si accorgono troppo tardi di aver seguito metodi costruttivi lontani dalla tradizione.

Particolare delle “effe” di un violino di Francesco Bissolotti.

Aver conosciuto e frequentato Francesco Bissolotti è stato importante anche perché una volta per tutte si è potuti giungere alla consapevolezza, attraverso il maestro, che uno strumento non mente mai e continuerà a parlare di te nei secoli a venire, nel bene e nel male.

Francesco Bissolotti ha solo scelto che se ne parlasse bene.

Se c’è una cosa che distingue un liutaio valido da uno mediocre è la sua capacità di progettare il futuro a prescindere dagli interessi contingenti.

La prima volta che andai in visita da Francesco Bissolotti ebbi l’impressione di essere entrato in un monastero, e forse la bottega di via Milazzo in antico lo era veramente, ma etichettare il maestro come una sorta di priore a guardia di una ortodossia non solo è profondamente sbagliato, ma è anche sciocco.

La questione non è l’intendere la liuteria una religione o una disciplina, fondamentale è l’atteggiamento mentale con cui si affrontano le cose, per cui anche la più laica delle arti può chiudersi in un bigottismo religioso, e al tempo stesso la più rigorosa disciplina può aprirsi in un luminoso spirito libero, senza tempo.

Testo e fotografie di Claudio Rampini.

Il fuoco di Carolin Widmann

Se c’è un’immagine che posso associare alla figura della violinista Carolin Widmann è quella del fuoco, per la sua irresistibile capacità di coinvolgere il pubblico in quello che ritengo essere stato un concerto straordinario (a cura della IUC, Istituzione Universitaria dei Concerti).

La Widmann ha eseguito sonate per violino e pianoforte di Schumann, Debussy, Veress, accompagnata da Dénes Várjon, suonando un violino di Giovanni Battista Guadagnini del 1782.

Il fuoco, dicevamo, e come potrebbe essere definita altrimenti una violinista dalle eccezionali capacità espressive in grado di interpretare in maniera superba un repertorio tanto impegnativo come quello romantico e moderno?

Il concerto si è aperto senza esitazioni, un preciso colpo al centro, restituendo quella strana sensazione che per alcuni musicisti il vero mondo, quello reale, è costituito dalla musica, per cui lo spettatore viene rapito dalla sua realtà quotidiana per iniziare finalmente quella che è la vera dimensione dell’essere: palpiti e vibrazioni da cui ne consegue un sentire profondo.

Grazie anche a Várjon, il cui pianoforte non è mai apparso sullo sfondo ad esclusivo supporto della Widmann, questo concerto è emerso come una festa del colore dei suoni, senza mai un’incertezza e senza mai un calo della tensione.

Una tecnica violinistica perfetta, rigorosa e vigorosa, al punto che qualche lieve pizzico accidentale del tallone dell’arco sulla prima corda nei passaggi di forza, ci è apparso naturale, inevitabile.

Come una fiamma che si libera e si alimenta dal vento, la Widmann ha cinto la sua musica con grande sensibilità così che ha saputo avvolgere lo spettatore con pervasiva delicatezza, “bruciato” dalla sua incontenibile passione.

Questo concerto, tra le altre impressioni, ci ha dato l’idea che se vogliamo ascoltare Schumann nella sua incalcolabile complessità oggi abbiamo nella Widmann un sicuro riferimento.

Il suono del Guadagnini ci è parso perfetto ed adeguato in volume, qualità ed ampiezza e bene equilibrato alle capacità della Widmann, nessun complesso di inferiorità rispetto a Stradivari o Guarneri del Gesù.

Nota a margine: Guadagnini ha lavorato alle dipendenze del Conte Cozio di Salabue, il primo vero collezionista di strumenti originali, il quale tra gli altri ne ebbe una cinquantina di questo autore.

Chi non vorrebbe avere un mecenate simile? che in possesso della collezione degli strumenti di lavoro della bottega di Stradivari, ha sicuramente messo in grado Guadagnini di produrre autentici capolavori, in quello che si pensa essere stato il suo periodo migliore, quello torinese.

E così avvenne per Giuseppe Fiorini, che con grande sacrificio riuscì a comprare la collezione degli arnesi stradivariani dagli eredi del Conte Cozio, che poi donò al Comune di Cremona negli anni ’30 del 1900 (per poi giacere per lunghi decenni nella polvere, fino alla venuta di Fernando S. Sacconi, che la riordinò assieme al compianto Francesco Bissolotti).

Oggi la collezione degli strumenti di lavoro di Stradivari è conservata e visibile al pubblico presso il Museo del Violino di Cremona.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Gil Shaham e il concerto per un angelo.

Giovedi scorso si è esibito con l’orchestra di Santa Cecilia il violinista Gil Shaham, che lo ha visto protagonista del concerto per violino di Alban Berg. Un concerto impegnativo sotto tutti i punti di vista, sia per l’interprete, che deve affrontare difficoltà tecniche ed espressive non comuni, sia per il pubblico, che davanti ad opere del pensiero dodecafonico si vede spesso disorientato.

Ma non ho mai creduto che siano le dissonanze e le imperve armonie della dodecafonia a scoraggiare i più dall’ascolto di questo tipo di musica, bensì è il fatto che le persone non sanno quasi mai che quadro rappresentarsi in questi casi. E’ un problema educativo, non di difficoltà di accesso.

Per fortuna, ai fini dell’intelligibilità del concerto, Berg ci ha lasciato tracce evidenti che consentono l’accesso al suo pensiero e alla sua anima. Questo concerto fu dedicato alla memoria di una giovane adolescente morta proprio in quei mesi in cui Berg era occupato nella sua stesura, ma dovremmo intenderlo come un’ampia apertura ad una sorta di trascendenza, libera da ogni misticismo.

E’ vero che nella sua estrema trasparenza e nitore, in questo concerto le lacrime di dolore si contano una ad una, ma vi sono presenti anche intensi impulsi di straordinaria vitalità. Un Berg talmente in anticipo sui tempi, che ha perfino avuto il modo di scrivere un requiem per sé stesso, si potrebbe dire, visto che sarebbe scomparso da lì a qualche mese.

Gil Shaham ha affrontato tutto questo con grande tatto ed energia, mai cedendo a tentazioni virtuosistiche e rendendo quelle note più che intelligibili, una tecnica impeccabile unita all’ingenuità di un bambino che induce l’ascoltatore all’abbandono.

Il violino su cui si è esibito Gil Shaham è uno Stradivari “lungo”, ossia uno di quegli strumenti che il grande liutaio cremonese concepì nel decennio 1690-1700 (anche Kavakos suona su uno strumento simile), e più precisamente il “Contessa di Polignac” del 1699, uno strumento splendidamente conservato e dotato di un suono di rara bellezza.

Alla fine degli anni ’80 del 1900 Charles Beare osservava che i modelli “lunghi” stradivariani forse cedevano qualcosa in termini di prontezza, ma che comunque erano bene all’altezza degli strumenti migliori costruiti nel cosiddetto “periodo d’oro”, ed io mi trovo completamente d’accordo, posso solo aggiungere che ho avuto poche occasioni di ascoltare bassi così corposi in un violino.

Anche questo fu uno dei violini curati dal leggendario liutaio romano Fernando Sacconi e certificato assieme a Rembert Wurlitzer tra gli anni ’50 e ’60 del 1900.

testo e fotografie di Claudio Rampini

Narek Hakhnazaryan e il suo Giuseppe Guarneri 1707.

Per il ciclo Calliope dell’Istituzione Universitaria dei Concerti (IUC), si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza di Roma il violoncellista armeno Narek Hakhnazaryan con uno straordinario strumento di Giuseppe Guarneri figlio di Andrea dell’anno 1707.

Il programma completo, basato su musiche di Debussy, Faurè, Saint Saens, Massenet e Chopin lo potete vedere qui.

Definire Hakhnaziarian un virtuoso, quando il musicista in questione è dotato di un talento innato, appare quasi scontato, talmente è la facilità con cui si esprime questo giovane musicista armeno, che tra le altre cose è stato vincitore del premio Čajkovskij nel 2011.

Ad essere sinceri le musiche francesi tra ‘800 e ‘900 non hanno mai esercitato su di me un grande potere di attrazione, quindi mi sono disposto all’ascolto con una certa resistenza, determinato ora più che mai a privilegiare l’aspetto del suono, piuttosto che quello prettamente musicale.

Da subito sono stato colpito dalla grande dinamica del suono e dalla capacità di Hakhnazaryan di saper sfruttare tutte le doti del suo strumento, uno straordinario Giuseppe Guarneri figlio di Andrea del 1707, con fondo e fasce in pioppo.

Anche questo aspetto mi faceva presupporre una dinamica limitata,, poiché il pioppo, legno più tenero dell’acero dei balcani, può conferire agli strumenti a cui fu destinato, certamente un timbro interessante, ma rimane sempre qualche dubbio sulla corposità dei bassi.

In effetti, tanto per fare un paragone, il Montagnana di Maisky, da questo punto di vista è un vero “cannone”, tuttavia Il Guarneri 1707 di Hakhnazaryan non ha rivelato assolutamente bassi meno corposi, ma una ricchissima timbrica di colori in cui certamente il legno di cui è costituito ha avuto un ruolo fondamentale.

Cioè a dire che se uno strumento è ben costruito, ben mantenuto e ben montato, il pioppo è in grado di fare grandi cose. E se poi lo strumento finisce nelle mani di un musicista come Hakhnazaryan, ecco che si crea un corto circuito che annulla ogni dubbio e pregiudizio.

Hakhanaryan per l’occasione è stato accompagnato al piano da una brillante Oxana Shevchenko, che ha dialogato con il violoncello in modo molto partecipato.

Nel video, il bis in cui Hakhnazaryan esegue le variazioni sul tema del Mosè di Rossini. Hakhnazaryan ha suonato usando una muta di corde Larsen cambiate quattro giorni prima.

Testo, foto e video di Claudio Rampini

Il canto di Anna Tifu

Per il terzo concerto della stagione “Minerva” presso l’Aula Magna della Sapienza (I.U.C. Istituzione Universitaria dei Concerti), ieri sera si è esibita la violinista Anna Tifu con il suo splendido “Marechal Berthier”, uno Stradivari del 1716, con musiche di Prokof’ev, Schumann, Chausson e Ravel (per il programma completo vedere qui), accompagnata dal pianista Julien Quentin.

Anna Tifu è una violinista particolare, non ama il virtuosismo fine a sé stesso, e pur possedendo qualità tecniche che le consentono di affrontare con agilità qualsiasi repertorio, le sue scelte sono spesso dirette su quei brani che le consentono di creare atmosfere di grande intensità lirica.

Cioè a dire che le pur impervie difficoltà tecniche di compositori come Paganini o De Sarasate, a volte servono per nascondere una certa povertà di ispirazione ed il canto che ne risulta è spesso privo di colore.

E se poi si pensasse per assurdo che Prokof’ev e Schumann siano scelte di comodo, solo un folle può arrivare a pensarlo, perché bisogna comunque possedere doti interpretative non comuni.

Per farla breve, far cantare un violino è una delle cose più difficili perché richiede una grande padronanza dell’arco, specialmente pensando ai pur talentuosi violinisti di scuola orientale, a nostro avviso piuttosto noiosi.

Il gesto violinistico di Anna Tifu è apparso sempre sicuro e ben calibrato, la voce del suo “Marechal Berthier” perfetta ed esemplare, ed ancora una volta, semmai servissero ulteriori conferme, essa resta un riferimento per quei liutai che oltre a costruire strumenti, avessero in proposito di perseguire bontà di timbro e ricchezza di armonici.

Alexandre Berthier fu un generale francese che condusse una guerra vittoriosa in Spagna, nel bottino di guerra vi era compreso questo violino di Stradivari costruito nell’anno 1716, costruito per la corte spagnola, e che Napoleone Bonaparte gli donò per compensarlo dei suoi buoni servigi.

Niente di questo violino può essere considerato fuori posto: la sua quarta corda, così ricca e dinamica, che esprime “quel” timbro che ha fatto storia fin da quando lo strumento fu trasformato da barocco in moderno e l’equlibrio tra le quattro corde, che lascia sempre libero il musicista di poter suonare senza fallo qualsiasi musica gli venga in mente di suonare.

Tenuto poi conto che lo strumento veniva suonato, complice il diligente pianismo di Julien Quentin, su uno Steinway gran coda, noto da sempre per l’eccellenza del suo timbro e la generosità dei suoi volumi sonori, Anna Tifu e il suo Stradivari hanno potuto raggiungere ogni angolo della sala senza apparenti difficoltà, anche nel più tenue sussurro.

L’unico appunto che ci sentiamo di fare è sul suono del pianista Julien Quentin, che forse per privilegiare la pur ottima ed eccellente Anna Tifu, è apparso leggermente in penombra rispetto al violino, a scapito di un impasto sonoro che a nostro parere avrebbe potuto essere più colorito e corposo.

Test e fotografie Di Claudio Rampini

Il Quartetto Ebène, rigore e leggerezza.

Sempre per il ciclo “Minerva” dell’Istituzione Universitaria dei Concerti (IUC), il secondo concerto della nuova stagione all’Aula Magna della Sapienza si è aperto con il Quartetto d’archi Ebène, composto nel 1999 da quattro giovani musicisti francesi, fattisi notare fin dai loro primordi per l’originalità dello stile e una certa agilità nel passare da un genere musicale all’altro senza apparenti sofferenze.

In programma musiche di Beethoven, Ravel e Brahms (il programma completo lo potete trovare qui), che per ampiezza cronologica e peculiarità di esecuzione richiede effettivamente non comuni qualità interpretative.

Ottimo il suono espresso dai giovani francesi , eseguito su strumenti antichi italiani (eccettuata la viola, proveniente dall’area tirolese),  che al di là del loro valore intrinseco, ci sono sembrati ben assemblati per un ottimo impasto sonoro, sia per qualità, che per volume.

Il quartetto op. 18 n. 5 di Beethoven ci è sembrato mancante di quella tensione drammatica a cui siamo abituati, ma considerando gli evidenti richiami mozartiani, anche questo tipo di interpretazione può avere una sua ragion d’essere.

Su Ravel niente da dire, la leggerezza metafisica era ben presente ed è stata restituita tutta la sua bellissima poesia. A questo punto verrebbe da fare una bella lista di luoghi comuni per cui agli italiani viene bene Verdi, ai tedeschi Wagner, agli spagnoli De Falla, e via dicendo.

Certamente il background culturale influisce moltissimo sulle esecuzioni e loro interpreti, ma sappiamo che la cosa non è poi così scontata fortunatamente, si pensi ad esempio alle leggendarie esecuzioni del Quartetto Italiano o del Quartetto Amadeus, che hanno espresso qualità ed eccellenza un po’ per tutti i compositori da loro frequentati.

Forse nel Quartetto Ebène è stata un po’ troppo prevalente la presenza del primo violino e una certa tendenza all’asetticità, che a nostro modesto parere caratterizzano spesso le esecuzioni dei giovani interpreti.

Impressione confortata dal fatto che eseguendo il bis “Milestones” di Miles Davis, improvvisamente è stata proiettata tutta la carica di calore e spontaneità che ci è sembrata mancare per i compositori classici, Brahms incluso.

Testo e foto di Claudio Rampini

Gli archi dei Wiener Concert-Verein alla Sapienza

Il concerto, tenutosi lo scorso 16 Ottobre, ha aperto la nuova stagione 2018-2019 per il ciclo “Minerva” dei concerti della IUC (Istituzione Universitaria dei Concerti), in programma musiche di Bruckner, Mozart, Čajkovskij, Dvořák e Brahms (per il programma completo vedere qui).

Formatisi nel 1987, il complesso dei Wiener Concert-Verein è composto da alcuni membri dei Wiener Symphoniker, dunque una selezione di altissimo livello di un’orchestra leggendaria che ha avuto tra gli altri, direttori come Furtwängler, Von Karajan, Sawallisch e Giulini.

Non parleremo di come questo straordinario ensemble abbia interpretato i vari compositori, argomento per il quale ci sarebbe da scrivere già parecchio, ma ci limiteremo, per così dire, all’aspetto del suono, che è poi la dimensione a noi, che ci occupiamo di strumenti ad arco, più congeniale.

Basterebbero solo un paio di definizioni come “straordinario” o “stupefacente” per concludere degnamente l’articolo, ma bisogna pur tentare di spiegare quello che a parole è difficile spiegare, perché il suono lo si ascolta, e per questo motivo cercheremo di descriverne le sensazioni che ha suscitato.

All’attacco del “Divertimento” di Mozart subito una sensazione quasi strana di meraviglia, capisci che ci sono persone che ti fanno capire che l’universo è fatto di musica, e che ad un certo punto non fanno altro che attingere da quel fiume che scorre ininterrotto e di cui avevi solo una vaga contezza.

Un suono unico, non solo nel suo genere, ma unico per la capacità di suonare tutti insieme con un unico spirito, una capacità istantanea di entrare nella musica (segno evidente, che per loro il flusso della musica non si interrompe mai), e che rapisce senza perdono l’attenzione dello spettatore.

E poi, mai senza una sbavatura, e quelle piccole incertezze che l’orecchio attento potrebbe definire “micro sfalsamenti”, magari nel picco di massima espressività in cui i sovracuti richiedono al musicista il massimo della sua capacità di tenuta del suono, scopri invece che sono voluti e che danno una “visione” tridimensionale della nota.

Ottima e ricercata anche la disposizione degli strumenti: 10 violini, 2 violoncelli, 1 contrabbasso, 3 viole, disposti così come sono stati elencati, con le viole all’esterno, posto di solito riservato ai violoncelli. Questa non è certo una posizione inedita, molte orchestre oggi vedono le viole più esposte, invece di seppellirle tra i secondi violini e la sezione dei violoncelli, ma lo stesso le viole è sempre difficile farle emergere, invece nel caso dei Wiener Concert-Verein, le viole non solo hanno suonato bene, ma se ne è potuto ascoltare distintamente il suono, pur essendo così ridotte di numero.

E questo grazie probabilmente al fatto che questi musicisti sanno ascoltarsi e hanno consapevolezza del suono che arriva al pubblico.

Anche i violoncelli, che in numero di due poteva sembrare che non potessero conferire corpo alla musica, ma che invece anche grazie al fatto di essere posti leggermente in alto su una pedana di legno, ha fatto sì che la poesia dei loro armonici pervadesse senza problemi la sala.

Anche il fatto che l’unico contrabbasso fosse posto dietro ai violoncelli, per di più senza l’ausilio di nessuna pedana, quindi leggermente nascosto alla vista del pubblico, non ha recato nocumento alcuno alla sostanza dei suoni bassi, anche perché è noto che le basse frequenze abbiano la proprietà peculiare di non temere ostacoli e di poter viaggiare su distanze lunghe e lunghissime.

Il tutto espresso con buoni strumenti, moderni nel caso delle viole, e “abbastanza antico” nel caso del primo violino che ha suonato con uno strumento di Jean Baptiste Villaume, quindi niente di particolarmente unico e prezioso, strumenti comunque di qualità che in mano a professionisti della musica hanno saputo regalarci un grande suono e una grande musica.

Grande anche la loro generosità, che ha regalato al pubblico ben tre bis, tre pòlke di Johann Strauss Jr.

Testo e foto di Claudio Rampini

La saggia naturalezza di Shlomo Mintz.


 

Il 12 Maggio scorso Shlomo Mintz si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza di Roma per i concerti organizzati dalla I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti). Il mio ricordo di Mintz risale a circa una ventina di anni fa al Teatro Verdi di Pisa, dove ebbi occasione di poterlo ascoltare in modalità piuttosto singolare, per non dire originale: grazie agli amici dell’Orchestra Regionale Toscana spesso entravo in teatro insieme agli artisti, questo mi dava modo di scorrazzare allegramente dappertutto e di poter approcciare più liberamente ai camerini degli artisti e ai loro preziosi strumenti.

Quindi assistetti al concerto di Mintz da dietro le quinte, assieme a due o tre vigili del fuoco. A sipario ancora chiuso a un metro di distanza lo sentivo prepararsi suonando note in ordine sparso sul suo Guarneri del Gesù, un suono che udito a così breve distanza riusciva a colpirmi nel profondo. Anche in quell’occasione si esibì come violinista e direttore, un ruolo che sembra ormai connaturato nella sua figura di musicista e che mi è sembrato sempre svolgere in modo molto adeguato e personale.

L’unico appunto che potetti fare all’epoca fu che aveva suonato per l’ennesima volta uno dei concerti per violino di Mozart, ed erano in molti allora a suonarli, creando così una specie di inflazione che purtroppo non rendeva adeguata giustizia al genio di Salisburgo.

In questa occasione Mintz ha suonato su un violino di bottega stradivariana di autore incerto, databile a circa 20 o 30 anni dopo la morte del grande liutaio cremonese, uno strumento sicuramente meno blasonato di un leggendario Guarneri, ma in grado di stupire per la sua grande qualità e corposità di suono (lo strumento era montato con corde Peter Infeld).

Il concerto per due violini in Re minore di Bach è stato eseguito in modo misurato e forse grazie alle sue qualità come direttore, l’orchetra dei Solisti Aquilani è riuscita ad emergere in modo convincente riuscendo a creare una tavolozza di colori varia, equilibrata e bene impastata. Mi è sembrato che il primo violino dei Solisti Aquilani, Daniele Orlando, che ha accompagnato Mintz nell’esecuzione mostrasse in alcuni momenti una intonazione non proprio perfetta, ma comunque non tale da impedire all’ascoltatore di lasciarsi andare alla buona musica.

Le differenze timbriche tra i due violini erano evidenti,  suono ampio e vellutato quello di Mintz, più sopranino e leggermente nasale quello di Orlando, che proprio su questo aspetto hanno ben riempito e completato la scena sonora. Il violino di Mintz è di scuola cremonese, attribuito alla bottega di Antonio Stradivari, uno strumento cosiddetto “minore”, ma al mio orecchio in grado di rivaleggiare con qualsiasi altro grande strumento classico, grazie ad un suono ricco e corposo.

Ascoltare Shlomo Mintz è sempre una bella esperienza, ma nel suo caso si rimane affascinati anche dal suo sapersi muovere in modo discreto e senza eccessi, i passaggi di forza eseguiti sempre con grande naturalezza (mai vista una goccia di sudore imperlare la fronte di Mintz), ed una padronanza mai arrogante, che non sovrasta o stravolge lo spirito del compositore. Da questo punto di vista aggiungerei anche che si può eseguire Bach nella più pura tradizione novecentesca, con diapason a 440Hz, senza per questo ricorrere a confronti con esecuzioni filologiche.

I cosiddetti “strumenti originali” e un ritrovato modo antico di suonare è pur vero che ci restituiscono un mondo perduto di armonici, ma a mio parere non si deve cedere mai ad un rigore fondamentalista per cui gli autori antichi suonati “alla moderna” appaiano per questo poco probabili e perfino svuotati di significato.

Anche con il concerto per violino e archi in Re minore, che Mendelssohn scrisse a soli 13 anni, ci è apparso in tutta la sua freschezza, una ingenuità e fiducia nel futuro che solo una mente pura può concepire. Mintz oltre a suonare con determinata passione e bravura, è stato anche capace di raccontarci storie, in questo senso io lo reputo uno dei migliori interpreti contemporanei della musica classica.

Testo e fotografie di Claudio Rampini.

Il rigore “amichevole” di Manuel Barrueco.


 

Lo scorso Sabato 21 Aprile 2018 si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza, per i concerti della I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti), uno dei chitarristi più apprezzati a livello mondiale: il cubano Manuel Barrueco.

Il Portale del Violino di solito non si occupa di recensire i chitarristi e i loro strumenti, ma talvolta ciò è necessario per mettere a confronto le interpretazioni che vengono date nell’ambito di uno stesso compositore, in questo caso Johann Sebastian Bach, di cui Barrueco ha trascritto per chitarra la Sonata n.1 in Sol minore per violino solo. A mio parere Barrueco è riuscito felicemente non solo in una buona interpretazione, ma anche nella scrittura, che è risultata naturale e forse più convincente delle tante versioni eseguite dai violinisti che in preda ad un furore filologico, la privano di calore e comunicatività.

Il confronto con la chitarra in questo caso aiuta anche a capire come le sonate e le partite per violino solo di Bach possano essere “vibrate” in modo discreto e senza per forza di cose abbandonare un senso intimo di cantabilità, proprio per la natura stessa di uno strumento a pizzico, le cui proprietà del vibrato sono notoriamente limitate rispetto a quelle di uno strumento ad arco, ma non per questo meno intense ed espressive.

Manuel Barrueco ha eseguito un repertorio che ha coperto un arco cronologico molto ampio, dalle musiche cinquecentesche di Luis Milàn, al già citato Bach, Nin-culmeil, Sor e Albéniz, regalandoci un vasto panorama sonoro eseguito in modo rigoroso, ma mai freddo o didascalico. Perfino nelle note della conosciutissima e spesso abusata “Asturias”,  il brano è sembrato riacquisire il valore meditativo del silenzio in un fraseggio mai portato all’eccesso, i cui accordi sono emersi in modo luminoso e coinvolgente.

Manuel Barrueco si è esibito suonando una chitarra di Matthias Damman, il cui solo difetto è quello di avere una tavola armonica in cedro, dotata comunque di grande dinamica e profondità di suono in tutti i registri. L’esecuzione era amplificata in modo discreto e ne ha rispettato la naturalezza del suono, anche se ciò ci ha impedito di percepire le reali proprietà di proiezione sonora dello strumento. Lo stesso Barrueco mi ha riferito che la decisione di ricorrere all’amplificazione è comunque molto variabile e ciò dipende ovviamente dal tipo di ambienti in cui egli si trova a suonare.

Personalmente credo che l’acustica dell’Aula Magna della Sapienza avrebbe supportato adeguatamente la chitarra di Barrueco senza amplificazioni di sorta.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Le rose fiorenti di Jordi Savall


 

La rosa damascena non emana più i suoi profumi, i maestri saponificatori di Aleppo muoiono sotto le bombe e gli aromi incensati del tabacco di Latakia sono ormai un lontano ricordo. Ieri le parole pronunciate da Jordi Savall nell’Aula Magna della Sapienza sembravano tagliate apposta per l’apocalisse siriano, e quando dico “tagliate” intendo nel senso letterale della parola, poiché il maestro ne ha usate poche, intense e calibrate, proprio come la sua musica.

Come non ricordare poi le altre apocalissi mediorientali, quella curda, quella palestinese, e poi ancora gli armeni, gli ebrei, le loro terre che oggi, da troppo tempo, esalano il fumo acre delle case sventrate dalle bombe, drammi che è sempre scomodo ricordare. A morire sotto le bombe sono gli uomini e la loro cultura, ma quello che Savall ci ha fatto capire è che nessun conflitto, per quanto esteso e profondo, potrà mai cancellare completamente le tracce di ciò che gli uomini hanno cantato.

Grazie al cielo l’approccio che Savall ha sempre avuto con la sua musica non ha mai avuto niente di ideologico, ed anche ora che sono passate poche ore dal concerto tenuto presso l’Aula Magna della Sapienza per la I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti), quello che rimane dentro è la bellezza della musica e lo stupore per tanta, pur studiata, spontaneità creativa.

Quel che stasera Savall ha messo insieme è un intero patrimonio musicale della cultura armena, sefardita, greca e ottomana, brani tramandati dalla tradizione orale e dalla mano paziente dell’erudito moldavo Dimitrie Cantemir (1673-1723), attraverso la sua opera “Il Libro della Scienza e della Musica”, il tutto accompagnato da strumenti poco conosciuti in occidente, e che pure sono capaci di destare nella nostra immaginazione suoni familiari. A cominciare dal “Oud” (che manco a farlo apposta diede l’origine al nome familiare di “Liuto”), e poi al “Kanun”, al “Santur” (derivati entrambe dalle antiche cetre, rispettivamente suonati a pizzico e a percussione, diffusi anche in Europa), al “Kaval” (una sorta di flauto in legno proveniente dall’area balcanica), alle percussioni di Pedro Estevan.

E poi gli strumenti di Jordi Savall, una Viola d’arco, una Lira ed un Rebab. Solo per descrivere uno di questi strumenti e il loro influsso nella storia della musica occidentale sarebbe necessaria un’enciclopedia, invece nei nostri conservatori nei testi di storia della musica sono spesso citati in modo frettoloso, così che quando si ha occasione di ascoltarli dal vivo, come a sottolineare la nostra ignoranza, ci si stupisce che ancora sopravvivano (nonostante le bombe e i genocidi).

Molto interessante il Rebab, che tra tutti gli strumenti ad arco forse è il più diffuso nelle culture africane, asiatiche e mediorientali, seppure nelle infinite varianti locali, reca la costante di avere una pelle tirata a mo’ di membrana su una cassa armonica, fino a quando da qualche parte qualcuno ebbe l’idea di sostituirla con una tavola d’abete rosso, per poi dare origine al violino moderno (ma questa è un’altra storia moderna, circa 500 anni).

Quindi il concerto di Jordi Savall ci sorprende in tutto, non solo per la nostra ignoranza, troppo facile ridurre ad un semplice “non lo sapevo”, è che proprio non dobbiamo permettere alla cattiva coscienza di impedirci di prendere atto che la musica, oltre ad essere un linguaggio  universale, è capace di mettere insieme suoni, persone e strumenti, in una sorta di cenacolo originario che annulla le differenze e che conduce ad un sentire comune.

Non è un semplice mettersi a ballare sulla spiaggia insieme agli indigeni, bensì un ridestare nelle nostre coscienze sopite canti struggenti, mai completamente dimenticati. E questo è stato possibile solo alla sensibilità e all’instancabile lavoro di ricerca che Savall conduce da una cinquantina d’anni, coprendo praticamente ogni possibile repertorio musicale antico, restituendogli vita e vigore.

A questo proposito mi piacerebbe che i filologi di musica antica ascoltassero con più attenzione il canto di Savall, perché oltre ad aver ridato dignità all’improvvisazione (chiedete ad un violinista barocco o moderno di improvvisarvi qualcosa e poi riferitemi le vostre impressioni), mi piacerebbe anche che ascoltassero il vibrato di Savall, non solo quello della mano sinistra, ma anche quello dell’arco. E già che ci siamo anche il tenue ed intenso vibrato che i due suonatori di Oud sono stati capaci di estrarre dai loro “primitivi” strumenti.

In poche parole, se anche a livello puramente istintivo, non si è rimasti rapiti dalla ricchezza degli armonici che questi musicisti sono stati capaci di creare, assieme al nitore delle corde sapientemente pizzicate e percosse, vuol dire che si è relegati per sempre al mondo dell’oscurità. Fortunatamente il pubblico romano ha percepito tanta ricchezza ed ha applaudito in modo sincero ed entusiastico, non solo perché a suonare era Jordi Savall, ma perché la sua musica ci ha svegliati, e lo ha fatto in modo magnifico.

Garbata e mai invadente l’amplificazione del concerto.

Testo e fotografie di Claudio Rampini.