Il Quartetto Ebène, rigore e leggerezza.

Sempre per il ciclo “Minerva” dell’Istituzione Universitaria dei Concerti (IUC), il secondo concerto della nuova stagione all’Aula Magna della Sapienza si è aperto con il Quartetto d’archi Ebène, composto nel 1999 da quattro giovani musicisti francesi, fattisi notare fin dai loro primordi per l’originalità dello stile e una certa agilità nel passare da un genere musicale all’altro senza apparenti sofferenze.

In programma musiche di Beethoven, Ravel e Brahms (il programma completo lo potete trovare qui), che per ampiezza cronologica e peculiarità di esecuzione richiede effettivamente non comuni qualità interpretative.

Ottimo il suono espresso dai giovani francesi , eseguito su strumenti antichi italiani (eccettuata la viola, proveniente dall’area tirolese),  che al di là del loro valore intrinseco, ci sono sembrati ben assemblati per un ottimo impasto sonoro, sia per qualità, che per volume.

Il quartetto op. 18 n. 5 di Beethoven ci è sembrato mancante di quella tensione drammatica a cui siamo abituati, ma considerando gli evidenti richiami mozartiani, anche questo tipo di interpretazione può avere una sua ragion d’essere.

Su Ravel niente da dire, la leggerezza metafisica era ben presente ed è stata restituita tutta la sua bellissima poesia. A questo punto verrebbe da fare una bella lista di luoghi comuni per cui agli italiani viene bene Verdi, ai tedeschi Wagner, agli spagnoli De Falla, e via dicendo.

Certamente il background culturale influisce moltissimo sulle esecuzioni e loro interpreti, ma sappiamo che la cosa non è poi così scontata fortunatamente, si pensi ad esempio alle leggendarie esecuzioni del Quartetto Italiano o del Quartetto Amadeus, che hanno espresso qualità ed eccellenza un po’ per tutti i compositori da loro frequentati.

Forse nel Quartetto Ebène è stata un po’ troppo prevalente la presenza del primo violino e una certa tendenza all’asetticità, che a nostro modesto parere caratterizzano spesso le esecuzioni dei giovani interpreti.

Impressione confortata dal fatto che eseguendo il bis “Milestones” di Miles Davis, improvvisamente è stata proiettata tutta la carica di calore e spontaneità che ci è sembrata mancare per i compositori classici, Brahms incluso.

Testo e foto di Claudio Rampini

Il nuovo disco del Trio Archè è dedicato al compositore Marco Enrico Bossi



Esce per Brilliant Classics il nuovo disco del Trio Archè, una delle più prestigiose formazioni europee da camera, dedicato a Marco Enrico Bossi (1861-1925), definito da Gabriele D’Annunzio come “alto signore dei suoni”.
Così inizia la grande produzione cameristica tardoromantica italiana: due trii, Op. 107 e Op. 123, due esempi di musica assoluta, un atteggiamento nuovo e di respiro europeo, tramandato da Bossi ai suoi allievi, tra cui ricordiamo Gian Francesco Malipiero e Giorgio Federico Ghedini.
È un progetto di riscoperta quello che il Trio Arché, composto da Francesco Comisso (violino), Dario Destefano (violoncello) e Francesco Cipolletta (pianoforte), ha appena prodotto per Brilliant Classics, un unicum nel catalogo dell’etichetta olandese.
La scoperta di Marco Enrico Bossi (Salò 1861- Oceano Atlantico 1925), compositore di spiccata personalità che a cavallo tra due secoli, 800 e 900, si fece interprete di una concezione musicale transnazionale e che, di fatto, inaugurò la grande produzione tardoromantica della musica da camera italiana, fino ad allora praticamente inesistente.
I due trii incisi, l’Op. 107 e l’Op. 123, sono due esempi emblematici di questa nuova idea di far musica e dell’estetica compositiva di Bossi. L’espressività dei tre strumenti non è solo il mezzo attraverso il quale far veicolare il pensiero dell’autore, ma il fine stesso. Due esempi di musica pura, assoluta, libera da qualsivoglia legame testuale o riferimento letterario, in perfetta forma-sonata.
Ma se il primo è ascrivibile a una scrittura classica, stilisticamente equilibrata e composta, il secondo è squisitamente romantico, irruento, a tratti dal sapore operistico. Il virtuosismo dei tre strumenti fa eco a soluzioni armoniche organistiche, strumento con il quale Bossi intraprese la carriera concertistica e per il quale fu assimilato ai colleghi e amici Cesar Franck e Camille Saint-Saëns.

TRIO ARCHÉ

Nato a Torino nel 2001 dall’incontro di tre affermati solisti, il Trio Archè intraprende fin da subito un percorso concertistico di levatura internazionale. Dario Destefano e Francesco Cipolletta con il violinista Massimo Marin prima, e con Francesco Comisso oggi, riconoscono in questa formazione una terra comune in cui il dialogo fra le parti scaturisce dal culto della forma e del suono. 
Il suono, principio generatore (in greco ἀρχή, archè) della musica, è quindi il punto di partenza e luogo d’incontro di questa formazione. Ed è attraverso la cultura del suono che da oltre quindici anni il Trio Archè si dedica sia alla grande letteratura cameristica composta per questa formazione, sia alla rivalutazione di quel tesoro nascosto che è il repertorio cameristico italiano, per secoli ottenebrato dal repertorio operistico. Alle composizioni dei grandi autori (Beethoven, Brahms, Schumann, Dvořák, Mendelssohn, Ravel e Šostakovič), il trio abbina con disinvoltura opere di compositori italiani come Bossi, Busoni, Casella, Martucci e Wolf-Ferrari. Il virtuosismo strumentale tipicamente italiano e l’esperienza concertistica internazionale dei tre interpreti si fondono in una lega forte e sincera.
Grazia Rondini      www.lachiavediviolino.net

Il Quartetto Guadagnini a Roma: l’incontro.


 

La mia esperienza di conoscenza del Quartetto Guadagnini inizia da lontano, e non parlo di ascolto perché li ho conosciuti prima ancora di averli ascoltati, risale ormai ad alcuni anni fa. Infatti ho avuto occasione di parlarne qui e qui senza mai averli potuti ascoltare veramente in concerto. Questo approccio così atipico e diluito nel tempo mi ha dato modo di iniziare con loro un vero e proprio processo di conoscenza che per me, liutaio e cultore di musica, ha significato approfondire le spesso misteriose dinamiche che regolano la vita musicale ed umana di un quartetto d’archi e dei loro strumenti.

Ma veniamo ai fatti: il Quartetto Guadagnini si è esibito lo scorso 27 marzo 2018 presso l’aula magna della Sapienza di Roma con un programma di tutto rispetto:

  • Haydn, quartetto op.76 n.3 “Kaiserquartet”
  • Webern, sei bagatelle op.9
  • Brahms, quartetto op.51 n.1

L’occasione mi è stata particolarmente gradita perché oltre ad incontrare vecchi amici (cosa che il sottoscritto, che pure nutre un minimo di pretesa di recensore di concerti, non dovrebbe mai fare per preservare un minimo di obiettività), è stata per me una conferma che la sala della Sapienza sia in grado di offrire una esperienza acustica di ascolto di tutto rispetto, come ho più volte avuto occasione di appurare. Questo luogo consente al suono di correre in modo lineare e pulito, cosa che non sempre accade in altre sale magari più blasonate e nate specificamente per le esecuzioni musicali.

Come ho sempre detto in questi miei articoli la mia esperienza di ascolto è concentrata molto sull’aspetto del suono, lasciando alla musica quasi esclusivamente un mero ruolo di impatto emotivo, poiché anche se ne fossi in grado, non starei mai ad ascoltare brani di musica classica con lo spartito in mano a contare le note, il che se da una parte può lasciarmi sfuggire possibili (e sempre più che probabili), arbitrii nell’interpretazione, cioè a dire “suonate pure la vostra musica come meglio credete”, dall’altra sappiamo bene che il suono non perdona.

Infatti non c’è niente di peggio di un concerto bene interpretato, il cui suono è svilito da una sala acusticamente povera, o magari da strumenti non all’altezza. Al contrario, un buon suono che bene si diffonda in una buona sala e da strumenti bene assemblati, può far perdonare anche le imprecisioni. Nel concetto di “buon suono” rientra ovviamente la prerogativa fondamentale di una intonazione di cui si dovrebbe essere più che sicuri, si può suonare infatti con buona intonazione e al tempo stesso non apparire convincenti perché incerti o non maturi.

Dalle prime note di apertura del “Kaiserquartet” il Quartetto Guadagnini esordisce dunque con un buon suono, senza la pretesa di dover piacere per forza, gli armonici si avvertono in modo piuttosto distinto, e cosa più importante, senza il prevalere di uno strumento sull’altro. Questa mi è apparsa una caratteristica molto positiva fin dalle mie esperienze di ascolto nel tempo con il Quartetto di Cremona (evidentemente trasmesse quasi geneticamente ai loro allievi), e prima di loro dal Quartetto Italiano.

Può sembrare strano o magari scontato, ma il suono di un quartetto, che tra tutti gli ensemble musicali, è quello che possiede caratteristiche sinfoniche peculiari, per cui il quartetto suona come un’orchestra senza esserlo. Un pò come la storia del calabrone che secondo la fisica dovrebbe essere impossibilitato a volare, ed invece lui vola lo stesso. Oppure, se nell’intento di una pulizia e nitidezza del suono, il fronte sonoro appare talmente definito da risultare fastidioso.

Invece questo buon suono il Quartetto Guadagnini ce lo ha regalato, anzi, a mio parere avrebbero potuto anche concedersi qualche libertà in più, specialmente nel quartetto di Brahms eseguito nella seconda parte del concerto. Ma per me è andato benissimo, poichè comunque il risultato del loro lavoro di ricerca si è bene percepito, così da assicurare uno “standard” di resa (definizione odiosa, ma rende l’idea), comunque alto.

Il Quartetto Guadagnini suona abitualmente con strumenti moderni, in particolare ho gradito il violino di Fabrizio Zoffoli (primo violino) e la viola di Matteo Rocchi, che a tratti emergevano con nuances delicate e gradevoli, soprattutto negli adagi. Nella fattispecie si trattava rispettivamente di un violino di Marino Capicchioni degli anni ’60 del 1900 e di una viola di Filippo Fasser, invece il secondo violino è stato costruito da Massimo Nesi e il violoncello sempre dalla mano di Filippo Fasser.

A coloro che pensano che pregiati strumenti antichi dovrebbero esser sempre presenti nelle mani dei musicisti, dovrebbero imparare ad ascoltare e ad ascoltarsi meglio, perché il metodico studio in comune ed una buona messa a punto, attenta e costante nel tempo, nel caso di un quartetto, sono in grado di produrre veri miracoli uditivi.

Nota a margine, ma non tanto: il Quartetto Guadagnini stasera ha suonato con corde della premiata ditta danese “Jargar”, un nuovo tipo che io ho ascoltato in questa occasione per la prima volta, che come da loro tradizione non sono mai state famose per la morbidezza del loro suono, sono state pur capaci di conferire al suono un colore “giusto” e bene proiettato nella sala. In particolare le “bagatelle” di Webern, che così bene si sono sposate con la mano di Sironi (l’autore dell’affresco che domina l’aula magna), e che l’hanno per così dire svuotata di ogni contenuto ideologico restituendoci alla storia in un’atmosfera metafisica, forse avrebbero avuto meno significato suonate con il timbro accattivante di corde più morbide.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Anne Sophie Mutter a Roma dopo 26 anni.


 

Dopo ventisei anni di assenza, la violinista di Monaco di Baviera Anne Sophie Mutter torna a Roma a suonare il concerto per violino di Beethoven con l’Orchestra di Santa Cecilia, oggi Sabato 20 Gennaio 2018 è l’ultimo di tre appuntamenti che la Mutter ci ha donato, e a giudicare dal generale consenso e dal numero di spettatori presenti sembra anche abbia ottenuto un grande successo.

Il concerto per violino e orchestra op. 61 di Beethoven è una di quelle opere che nella letteratura violinistica non presenta al solista difficoltà insormontabili, paragonato a concerti altrettanto famosi di altri autori, come quello di Brahms, di Bruch o Mendelssohn, sembra addirittura facile.

Ma come ben sanno gli amici violinisti ed appassionati di musica, questa è una facilità del tutto apparente, poiché dal punto di vista interpretativo, complice anche l’assenza di un supporto virtuosistico che a volte sembra celare deficienze di ispirazione da parte dell’autore (e spesso anche da parte degli esecutori), il concerto per violino di Beethoven è in grado di mettere a dura prova i talenti di ogni ordine e grado, prova ne è il fatto che in tanti anni di frequentazione delle sale da concerto, molto raramente ho avuto occasione di ascoltare questo concerto eseguito con il giusto spirito.

Per questo motivo mi tengo care due datate incisioni, una di Gidon Kremer (con cadenza scritta da Schnittke) e l’altra di Arthur Grumiaux (cadenza di Kreisler), che personalmente considero le mie esecuzioni di riferimento.

Quindi confesso che è stato con uno spirito di cauto disincanto che mi sono apprestato a varcare la soglia della Sala Santa Cecilia, complice anche il fatto per me ormai assodato che nella sua austera bellezza, questo luogo non riserva doti acustiche tali da valorizzare al meglio compositori, orchestre, strumenti e solisti.

Il violino che la Mutter suona da più di 25 anni è uno Stradivari del 1710, il Lord Dunn-Raven, è uno strumento che si presenta in ottimo stato di conservazione, vernice chiara, appartenente al periodo migliore del liutaio cremonese.

La Mutter suona senza spalliera e questo ai miei occhi non può che essere un gran merito, vedere poggiare questo violino sulla sua spalla nuda, intervallato da un fazzoletto bianco a mo’ di cuscinetto, non solo riporta ad una scuola violinistica che si va sempre più rarefacendo, ma che dà subito un’indicazione di quanto la musicista sia consapevole del fatto che così facendo non è solo il violino a suonare, ma è l’intero suo corpo che si fa veicolo di trasmissione delle vibrazioni.

Questo particolare apparentemente marginale acquisirà una fondamentale importanza da lì a pochi minuti, quando la Mutter inizierà ad eseguire i suoi “pianissimo”, che definirei sussurri portati all’estremo della udibilità, e che pure per qualche mistero sono rimasti udibili nella loro interezza (almeno nella mia posizione laterale in galleria, non certo ideale).

Questo più di tutto mi colpisce della Mutter, il non temere di suonare piano e pianissimo, il privilegiare un delicato sussurro che conferisce a Beethoven quella necessaria componente di comunicazione discreta e intima, senza la quale non puoi dire di aver veramente capito questo compositore. E’ così che il suono diventa poesia.

Il vibrato della Mutter, così energico e spesso serrato, sembra provenire da altre epoche, ed ho sorriso pensando che forse molti suoi colleghi è probabile che definiscano come datata questa particolarità, ma nel Beethoven della Mutter vi sono state anche arcate molto ben meditate in cui non compariva nessun vibrato, che mi hanno restituito una dimensione settecentesca di cui pure Beethoven è stato erede.

E poi i portamenti, che nella scuola violinistica contemporanea sembrano essere quasi scomparsi del tutto, la Mutter li usa con grazia e disinvoltura, così come la cadenza di Kreisler, “esplosiva” e dirompente ma mai tale da perdere la dimensione di intimità da cui eravamo partiti.

Direi che questa della Mutter è stata una esecuzione di grande respiro e dinamica, i passaggi di forza in cui il violino “ruggisce” sui bassi, hanno contribuito a gettare nuova luce su questo concerto così impegnativo.

Inevitabili alcune, poche, imprecisioni: attacchi e note non pienamente centrate, che in una esecuzione dal vivo a mio parere diventano veicolo di una emotività che spesso manca in concerti eseguiti perfettamente a livello tecnico.

L’orchestra non mi è sembrata completamente all’altezza dell’arduo compito di tenere testa a siffatta interprete, ma non credo sia mancata la capacità dei musicisti o del direttore Pappano, mi chiedo quanto tempo abbiano avuto per provare e rodare questo concerto, a mio parere questo tempo nelle orchestre contemporanee non è mai abbastanza.

Grazie Frau Mutter, ci porteremo nella memoria la grazia dei tuoi delicati ed inconfondibili sussurri.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

Viola da Gamba distrutta in un volo Alitalia.


Sulle pagine di Facebook gli scorsi giorni è comparsa una notizia che ha destato sgomento nei musicisti e nei liutai: la gambista brasiliana Myrna Herzog ha visto la sua viola da gamba pesantemente danneggiata nel volo Alitalia Rio de Janeiro – Tel Aviv ( con scalo a Roma), il tutto illustrato da immagini che non vorremo mai vedere.

La viola di M. Herzog come le è apparsa dopo la riconsegna da parte di Alitalia

Incredulo di fronte a tanto sfacelo mi sono premurato di verificare la notizia, poiché nella psicosi collettiva delle cosiddette “fake news”, ho contattato immediatamente la diretta interessata, mentre il suo messaggio (e relative fotografie), rapidamente facevano il giro della rete raccogliendo decine di migliaia di “like” e condivisioni.

Ignoro se per un malinteso senso di patriottismo, ma da parte di molti musicisti italiani è sorta immediata una levata di scudi in difesa di Alitalia tacciando Myrna Herzog con appellativi spesso offensivi, accusandola di superficialità e perfino di tirchieria, poichè secondo fonti non bene identificate questi musicisti hanno subito avuto le idee chiare su quanto accaduto, ossia che la Herzog avesse peccato nel non avere assicurato il suo strumento (una viola da gamba costruita dal liutaio inglese Edward Lewis nel 1685), nel non avere provveduto all’acquisto di un “extra seat” per il suo strumento (un posto supplementare), di avere usato una custodia “fragile”, di non avere apposto l’etichetta “fragile” su detta custodia, ed infine di aver lasciato che tale strumento fosse depositato nelle orride e gelide stive di un aeroplano di linea.

La carta d’imbarco del volo Alitalia di M. Herzog

La risposta da parte della stessa Myrna Herzog, che ho avuto la premura di contattare privatamente attraverso Facebook, non si è fatta attendere, ed oltre a confermare quanto accaduto ha tenuto a chiarire che la viola era innanzitutto assicurata, che aveva richiesto l’extra seat ma che non le fu concesso perché l’aereo aveva esaurito i posti disponibili, che la custodia dello strumento era in realtà una robustissima Gewa in fibra di vetro, che su detta custodia vi erano apposti almeno 4 adesivi “Fragile”, di cui uno in bella mostra nella parte anteriore, e che comunque le “orride stive” degli aeroplani sono in realtà luoghi le cui temperature e condizioni ambientali si possono regolare al pari di quelle del vano passeggeri. Ovviamente gli oggetti contenuti nelle stive dovrebbero essere vincolati appositamente dal personale addetto ai bagagli affinché il loro trasporto avvenga senza inconvenienti sia per i bagagli che per l’aereo stesso.

Premesso che il viaggio in aereo degli strumenti musicali rappresenta sempre una percentuale variabilissima di imponderabilità, le compagnie aeree hanno regole molto diverse tra loro, non sempre è possibile richiedere l’extra seat non solo perchè non vi sono posti disponibili, ma anche perché la custodia di un violoncello assicurata ad un sedile di un aereo può trasformarsi in un corpo contundente in caso di violenta turbolenza, bruschi atterraggi e in tutti quei casi in cui l’aereo è costretto a movimenti repentini. Ed infatti alcune compagnie non acconsentono al trasporto nel vano passeggeri di un violoncello o di strumenti comunque voluminosi semplicemente perché i sedili sono progettati per le persone e non per le cose.

Le versioni rilasciate dalla Herzog e da Alitalia non coincidono: la compagnia afferma che alla musicista fu offerta insistentemente la possibilità di acquistare un extra seat, ma che di fronte al suo diniego, le fu comunque promesso che la custodia destinata alla stiva fosse portata a mano, e per questo le fu sottoposto da firmare un foglio di scarico delle responsabilità della compagnia. La Herzog afferma anche che lo strumento, in previsione della custodia nella stiva (si era presentata al check in tre ore prima dell’orario di partenza), si era premurata di smontarlo completamente mettendo da parte accuratamente ogni componente mobile (ponticello, corde, cordiera, piroli, anima, bottone reggicordiera).

All’arrivo a Tel Aviv, la Herzog non vede giungere la custodia contenente la sua viola, ne chiede ragione al personale addetto, il quale dopo una breve ricerca riferisce che “lo strumento ha subito danni”, e che per averlo indietro deve firmare un ulteriore foglio. Al che lo strumento le viene riconsegnato e la Herzog si trova davanti a quel che nessun musicista vorrebbe mai trovarsi per nessuna ragione: custodia semiaperta, pesantemente danneggiata, strumento visibilmente danneggiato con la tavola armonica aperta da cima a fondo.

Myrna Herzog e le sue viole, a destra quella danneggiata.

La Herzog, che in 48 anni di attività musicale intensa e di molteplici spostamenti in aereo, tenta subito di contattare Alitalia ma non ci riesce, solo 3 giorni dopo la compagnia si fa viva con un laconico comunicato in cui si dichiara costernata per l’accaduto e che il danno le sarà risarcito nella misura di 1400 euro circa, che però non coprono nemmeno il valore di una custodia nuova. La Herzog lamenta comunque che ad oggi Alitalia, oltre al suddetto comunicato, non si sarebbe fatta viva nemmeno con una telefonata o attraverso uno dei suoi rappresentanti, almeno per far sentire alla sfortunata cliente un senso di umana solidarietà. Il che se rispondesse a verità non deporrebbe a favore di Alitalia e dei suoi modi di trattare con i viaggiatori.

In aggiunta è bene precisare che in un mondo come il nostro in cui le compagnie aeree movimentano milioni di passeggeri e relativi bagagli ogni giorno, gli incidenti accaduti agli strumenti musicali sono episodi tutt’altro che rari, e che riguardano tutte le compagnie, non solo Alitalia. A questo proposito è stata da tempo aperta una apposita petizione internazionale che chiama il consiglio d’Europa a pronunciarsi su regole precise che tutelino i musicisti e i loro strumenti che si recano in viaggio.

La ditta tedesca “Gewa”, produttrice della custodia che conteneva la viola da gamba, contattata dalla stessa Herzog sull’accaduto, si è dichiarata incapace di capire come una loro custodia in fibra, nata per assorbire ogni genere di urti e danneggiamenti anche pesanti, usata da loro stessi nei viaggi aerei come bagaglio ingombrante, non è mai capitato di assistere ad un episodio di simile gravità.

Nel frattempo Myrna ha ricevuto la confortante notizia da parte del suo liutaio di fiducia che lo strumento potrà essere riparato, anche se ciò richiederà tempo e capacità non comuni. Nella sua comunicazione la Herzog si dichiara innamorata dell’Italia e della sua cultura e che quanto accaduto riguardi una compagnia italiana (ripetiamo, una delle tante coinvolte in episodi del genere), le procura se possibile ancora maggior dispiacere.

In attesa di ulteriori notizie, mi auguro che Alitalia mostri una sensibilità ancora maggiore e che si arrivi a chiarezza sulle responsabilità di quanto accaduto.