La vernice dal punto di vista di Koen Padding (in inglese).

30 marzo 2005

A rational look at classical coatings

After graduating from the Newark School of Violin Making I worked as a violin restorer and maker for about ten years. On returning to The Netherlands in 1987 I became involved in industrial varnish and printing Ink technology which has greatly helped my understanding of varnishes in general.
Since 1996 I combine the two by producing specialised varnish materials for violinmakers.

Like most of us, compared to what I have learned about varnish over the past twenty years, I have learned a terrifying amount about what does not work. I am however sure that the qualities that we admire in classical varnishes cannot be attributed solely to a substance that was once held in a container. Where it concerns the wood work, it are not just the materials and the artistry of the Luthier that decide what the instrument is going to look like. The construction methods and even the tools used exert an important influence on the final result. A clear example of this influence of method and tools on the esthetical quality of the resulting work is the Cremonese method of drilling the ff hole circles and mapping out the rest of the ff hole to the pre-drilled circles.
Similarly in varnishing the system behind the build up the different layers and the methods used to apply these layers influence the appearance of the finished coating.

Perhaps the biggest common factor amongst the varied coatings that we today classify as classical varnishes, will turn out to be not their ingredients, but the “construction” method behind the build up of the various layers and the way in which these were applied.

Over the years I have become convinced that the Byzantine finishing system for painted objects was the theoretical basis for classical makers when it came to varnishing.
Because this system had been imbedded in the cultural heritage of artists and craftsmen for centuries, it was a logical and possibly even unquestioned method to follow for any wood worker. In principle the same method was used to decorate all kinds of objects and to execute tempera and oil-paintings.
For a classical violin coating though, at least one important criterium differed.
Unlike in a painting, the total coating had to be transparent because the carrier – the wood – played a crucial role in the appearance of the finished work.

It is the intention of this article to explain the ratio behind this hypothesis and to bring to discussion a few plausible practical implications.

Historical perspective

Traditionally the coatings seen on Italian violins made between 1550 and 1750 are referred to as “classical varnish“. We make a few subdivisions (based on very obvious differences in appearance) into towns of origin. This has resulted in descriptions such as ”wonderful Venetian varnish“, “majestic Cremonese varnish” or at the low end of the price range, ”rather dry but pleasing Neapolitan varnish“.
Even though some classical makers have reached an almost mythical status today, in their time they were fairly standard craftsmen.
The violin may be aesthetically superior, it does not however require a higher level of craftsmanship than that shown in lutes, viols, or harpsichords of the time. If anything, the reverse is true.
Arguably though, the violin remains one of the most difficult artefacts to varnish evenly.

It has always intrigued me that some of the earliest violins known to us are already coated in perfect classical varnishes. So unless I want to believe that Andrea Amati invented a whole new type of varnish, which for 200 years was secretly passed on to seemingly unconnected violin makers in different regions and then collectively abandoned around 1750. I will have to acknowledge that classical varnishes and/or their ingredients were already well known by 1550. And that these products were more or less readily available in the different localities were they were used. In contrast to artists, who usually quickly embrace new technologies in order to express their ideas, craftsmen tend to go with what is tried and proven. It is therefore most likely that we can push this date back by at least fifty years. This would place the origins of “classical varnish” back at least into the Renaissance.

In April 2004 I was allowed to examine three instruments from the collection of the Ashmolean Museum Oxford. In reverse chronological order these were the Ashmolean catalogue numbers:

7 (D.8:7) A Bass Viol with Cello features Antonius & Hieronymus Amati Cremona 1611
11 (D.8:1) A Viola (Charles IX) Andrea Amati Cremona 1574
8 (D.4:1) A Lira da Braccio Giovanni Maria (dalla Corna) Bresiano Venice c.1525

In day light, the very well preserved varnishes on these three instruments look very similar.
Under U.V. light they are identical. The Lira da Braccio was made some 25 years before the earliest known dated violin by Andrea Amati and the generally accepted start of the classical period.

Although the Renaissance had a large impact on academic, artistic and philosophical aspects of society, it did not have much influence on the man in the street. Craftsmen still worked according to the hierarchy and codes that the Byzantines had brought to Europe during the early middle ages. Also, the raw materials and the way in which these were produced did not change much. Certainly, because of expanding trade routes the provenance of materials sometimes changed and new materials including ingredients for varnishes were introduced constantly. But these mainly added to the choice, and most did not simply disappear around 1750. In any case; regardless of whether we think classical makers made their own varnishes or bought them ready made, they would have been dependent on the raw materials used in other crafts. If only because the average violin maker would not have used much more than half a kilo of varnish a year. Even in their time this did not create a raw ingredient buying force of any substance. A more plausible explanation for the disappearance of classical varnishes seems to me to be the following.

Between 1600 and 1700 the fashion in woodwork finishes changed to hard and glossy in an attempt to emulate Japan lacquers (in the Middle Ages these had been a highly prized rarity in Europe and were imported from China overland) This caused a frantic search for recipes to copy these technically superior lacquers which resulted in an enormous interest in spirit varnishes. Also; oil varnishes from now on had to be hard and glossy. This change in concept caused a change in formulation and quality criteria for the raw ingredients of oil varnishes. In addition the advances made by the newly founded science of (Iatro) Chemistry started to influence the until then predominantly Alchemical production techniques of many materials and chemicals that might have been used.
Because of wars, famines and diseases Europe’s population had been fairly stable for the best part of a millenium, with the majority of people living a semi enslaved existence.
After the second pestilence the fast growth of the now slightly less enslaved population caused an increase in the demand for all kinds of goods and more people now had to be paid for their labour.
As a result the production of all kinds of goods had to be increased and rationalised.
Time was slowly becoming money.

Contrary to what many still believe, classical varnish did not disappear overnight. Throughout the entire period of its use, its various components were subject to gradual change. Not only is there a large difference in the coloured coats, even the much praised “grounds” differ considerably. And it is only when the quality of these “grounds” finally changes beyond recognition – somewhere between 1750 and 1800 – that we no longer recognise and categorise the many different Italian varnishes as “classical“.

In my opinion it has added greatly to the confusion surrounding classical varnish that most of these changes took place within a (in retrospect) relatively short period. Thus giving us the impression that only one crucial and now lost element had been responsible for all that is admirable in classical varnishes.

Observations based on UV light comparison

What we see when we look at a transparently varnished object is of course not just the varnish, but the interaction between the carrier material (in our case wood) and anything that is in between this and the physical surface of the top varnish layer.
All the various layers in between these two extremes are together called the “coating“

It is already common knowledge that when viewed under Ultra-Violet light of about 390 nanometre wavelength (also called a blue or black light), classical coatings as a rule reveal an opaque yellowish-white fluorescent layer underneath the coloured varnish.
This layer has become known as the “classical ground“

Most varnish materials have a unique fluorescent colour under UV light, but this does not mean that a fluorescent colour is unique to one material or composition, it therefore offers no means of positive identification. In fact various waxes, drying-oils and resins all show a yellowish-white fluorescence, as do countless combinations of various other materials.

So consistent is the presence of this ground, that if it is not detected on an otherwise fine looking instrument, most of us agree there is reason to suspect the instrument may not be classical. Probably because of this ever presence, the ground has however in my opinion been credited for too many of the qualities that make classical coatings so desirable.

The ground can be very thin and not detectible in daylight, or it can be obviously present to the naked eye as a thick clear layer underneath the coloured varnish. As for example on many Guarneri del Gesù, Montagnana and Storioni instruments. It is my impression that in general grounds are thicker on less refined instruments, especially those of the later classical period.
Giving us a clue to at least one of the reasons for it’s use, the smoothening of roughness in the woodwork below. In addition, under UV light on many light coloured instruments (notably those of the Milanese school), the top-layer, “the varnish” simply seems to be a continuation of the ground. In accordance with this; the surface of these varnishes is usually comparatively hard and wear resistant, they look and feel leaner or less fatty, and there is much less evidence of thermo-plasticity amongst these varnishes. Or in other words, they do not get pushed around by heat or pressure as easily as most of the stronger coloured varnishes seem to.
Scientific research by Claire Barlowº has revealed that random samples of classical ground layers contain particle matter which could be classed as filler material.
Only in a drying oil medium will some filler materials remain transparent upon drying of the medium.
All of this suggests that the ground coat has the characteristics of an oil-varnish, and could be seen as a transparent equivalent of the gesso from the ancient painting schools.

Under UV light it can be verified that where the coloured layer of the varnish seems to have chipped away from the ground it is in fact the yellow-white fluorescent ground which has chipped away from the wood. In doing so it has taken the coloured layer “the varnish” with it. The C bout area on the back of a well preserved golden period Stradivarius violin will usually provide ample opportunity to witness this.
This suggests that the ground-layer has more affinity with the varnish than with the wood or whatever is underneath, and also that the varnish is more flexible than the ground. The resulting bare? spot always looks just as good in daylight as do areas that still have ample ground left on them.

Even heavily worn areas of instruments where all varnish and ground layers have long since disappeared, usually still display two of the main three characteristics that we regard as typical for classical varnishes namely :
1 The optical qualities that we traditionally have ascribed to the no longer present ground.
2 A stunning resistance to dirt, sometimes (as on the edges of scrolls) more than 1mm
into the wood when worn away.
The 3rd characteristic – being the presence of the yellowish white fluorescent ground coat underneath intact varnish surfaces – is obviously no longer applicable.

If two of these characteristics remain even when the “classical varnish” and the “classical ground” have gone, there must be at least one more “classical” component contributing to the “classical illusion” besides varnish and ground. And this component is more likely to be responsible for the above mentioned caracteristics 1 & 2 than either varnish or ground.
The opposite scenario goes a long way towards proving the point.
I have examined a Cello by Ludovico Rastelli of Genoa, almost completely covered in original varnish. In daylight this had a nice enough, but by no means classical looking ground.
It did however looked perfectly classical under UV. The date of the instrument was 1840!
In my opinion at this late date Ludovico could still buy or make a near enough classical ground layer. But whatever he applied to his cello underneath the ground no longer gave the same results as 100 or even 60 earlier. This causes the total of his coating to appear not quite classical enough.

Historical practice _ A plausible explanation

A coating system consisting of at least three steps, of which the middle one arguably serves as a gesso, brings to mind the Byzantine tradition that is still the basis of many coating systems used today
As is implied in the early 15th century manuscript “Il Libro dell‘ Arte” by Cennino d‘Andrea Cennini¹ any painted work, be it on stone, wood, or metal (the same system was used on canvas later on) should in principle be finished in five steps, the purposes of which are:

1. Priming -To prepare the substrate so that it will accept the coating and possibly
improve its quality. This does not necessarily mean that a substance has to
be applied to the substrate. Sometimes simple smoothening or degreasing
operations were considered enough. For wood; treatments and preparations
that safeguard it from dry-cracking or insect attacks fall into this category.
2. Sealing -To take the “hunger” out of the substrate, so that the ground will not
excessively sink into it. In the case of classical coatings it could also have
been used to increase the translucency of the wood and give the fibre some
extra protection. A sealer should never! take on the role of a ground.
3. Grounding -To provide a stable and even foundation for the actual painting.
“Even” should be interpreted not only as in smooth, but also even in it’s
acceptance of paint or varnish. In classical coatings it is the ground that fills
the pores of the wood, not the sealer!
4. Painting -To apply colour or an image. If a varnish holds particle matter it is technically
speaking a paint. Our habit of talking about classical coatings as varnishes,
causes us to think about and classify them as such. This may limit our
willingness to consider anything that is not runny or easily brushable.
5. Varnishing -To protect the painting from outside influences (moisture, dirt) and to even
out differences in the surface texture. These will appear in paintings because
of the many different pigments used. In historical painting methods, different
pigments sometimes required different media. Also early paintings were often
made by using a variety of techniques and materials in one painting.

The key and central role in the Byzantine system is performed by the third step, the ground.
In painting this is usually referred to as the “gesso”. In a very real sense it must have been understood to be the foundation that gives stability to the entire coating.

The art of painting; wether figurative or abstract, has had close links with spirituality from it’s earliest beginnings. When the Christian figurative arts developed in Byzantium and Europe, painting was still almost exclusively practiced by members of the clergy. It was a generally accepted dogma of the time that humankind was only capable of copying nature, God’s original creation. Alchemical illustrations often portray mankind and the arts as a chained monkey for similar reasons. We, through our labours (the artificial) were supposed to aspire to and celebrate the original (the natural) Since God’s original creation was thought to be build on stone, the use of a mineral ground in painting may well have had religious origins. By the time the classical makers came along, this was off coarse already ancient history.

Since the publication of Mrs Claire Barlow’s° research results, many methods and materials have been suggested to explain and duplicate the presence of particle matter in the ground layer. Only a few of these ideas take historical practice into account. None have given any thought to the original function of grounds. Once we have accepted that the classical ground – because it is transparent – must be basically an oil varnish with filler material, many materials could be considered as candidates for this filler material. We should realise though, that transparency is only a specific requirement for classical coatings. And that the essence (and original purpose) of a ground is to provide evenness and most of all stability. We should not use a filler material nor anything else simply because classical makers did, but because of the reasons why they used these materials.

The Byzantine system was not a pan European ISO norm that had to be followed at the risk of loosing your license. It should be seen more like a code of good conduct.
It was the judgement of the master overseeing the work, and the work itself, that dictated which materials or compositions were going to be used for each of these steps. Materials and compositions did not have fixed purposes, but were seen to be endowed with certain qualities that could come in handy for a different purpose in a different situation. As an extreme example: hide-glue was in some panel-painting traditions used as a primer (thin and hot), as a sealer (thick), in the ground usually mixed with plaster (the “gesso“), and even to temper some of the colours.

The practical implications of the use of this system when building up a transparent coating like a violin-varnish is explained below.

If the ground holds filler material, and is transparent, it must be drying oil based.
It could then in some traditions also have been used as a sealer (step 2).
This would cause (amongst other things) better adherence to the wood, resulting in less chipping away of the ground and varnish.
The ground could also double up as the varnish (step 5) This would make the varnish light in colour and extremely tough and wear resistant which would result in a more gradual appearance of the wear.
If the medium for this ground was of sufficient quality it may even have been used without filler.
Making the ground indistinguishable from the varnish proper.
In cases where the varnish provided colour, obviously step 4 could have been omitted.

So even if the same compositions for each step would have been available to different makers, a lot of variation in outward appearance could already have been achieved by variations within this system.
Moreover there may not always (appear to) be five steps in the coating.
Even though “varnish” plays a major role in steps 3 and 5, and most likely in step 4 (this could also be executed with pigments ground in oil alone). It is also evident that thinking about the entire coating in terms of only “the varnish” will frustrate all our efforts to gain a better understanding of it.

Basic Varnish Technology

It is important to be aware that classical varnishes were not formulated with the aid of the following terminology. Those who made and/or used them had a fairly different way of perceiving the world and explaining it‘s workings. Alchemy had a huge influence on scientific thought until at least the end of the 17th century. It has it’s own system of reasoning, with its roots in a different era of our history when the material and the spiritual were not yet separated by the ratio. At various periods during their long history, Alchemy and Alchemists were well respected and certainly not as controversial as later periods have made them out to be. Cennino e.g. openly writes that even the friars used alchemical knowledge for the making of certain pigments.

Craquelure, Cratering (or pinholes), Wrinkling, and the Chipping of varnish layers. Although aesthetically pleasing, these are technical failures that can provide us with valuable clues needed to have an educated guess at the composition and application procedure of the varnish. As are (the absence of) application marks like e.g. overlapping layers, varnish runners, standing brush strokes, the creeping of varnish into corners etc. You could compare these to the tool marks that we look for to deduct which tool was used or method was followed for the woodwork.
These clues are all caused by one or more of the following ABC :

A -The Application procedure Application method
Application sequence – how many layers
– at what interval
– under which conditions
B -The Composition of the varnish
A and B are directly related and both have to take into account the system by means of which the
varnish dries (see B2)

C -The Exposures the varnish has been subjected to after drying

Application procedure (A)

Method : For historical coatings only two methods of application come into consideration.
1 The good old brush. For this you need a medium to low viscosity varnish that does not
drag on the brush and has a “low tack” (see B2)
2 The just as good and arguably much older tampon printing (stamping) method.
Regardless of being executed by hand-palm, fingertips, sponge, or leather ball, the principle
is the same. After each new printing operation when the tampon is lifted from the imprinted
surface the varnish layer is split exactly into two, guided by fixed mechanical forces that are
the result of the composition of the varnish and the working temperature.

With this last method a very strong coloured varnish can be spread evenly and thinly, provided you use a fairly thick varnish. Any solvents used must be those that evaporate slowly (I find turpentine already too fast). It is more time-consuming than brushing and can be a little tricky at first. But it‘s advantages are in many cases well worth a try. Today’s paint rollers work on the same principle and varnishing by means of rolling a sponge under the hand was already practiced in the 15th century.

Sequence : Other than that there are at least three differing compositions used (primer, ground and varnish) nothing precise is known about this. But if we would get to know more about the nature of each composition, practice and common sense could teach us a lot about the number and thickness of layers and the drying times needed. By finding out e.g. the approximate composition of the ground layer, practice can teach us how many coats of this compound we have to apply to reproduce a certain thickness of ground.

Composition of the varnish (B)

When a varnish is formulated these days, it is common practice to set up a profile of the composition before the first tests are done. This is used as a guide to the ingredients.
The profile is based on two sets of qualities, that are of equal importance!

1 – The qualities that you want from the varnish after it has dried.
2 – The qualities that you need of the varnish before it has dried.

Both have to take the “Application method” and “Drying system” into account (see above and below)

1 – Qualities of varnish after drying
Transparency (compatibility of ingredients)
Gloss level (smoothness of the surface)
Colour (this is rarely an issue in modern varnishes)
Thermo plasticity (temperature and pressure resistance)
Chemical resistances (to solvents, alkaline, and acids)
Moisture resistance
UV degradability (resistance against yellowing, for outdoor uses mainly)
Adhesion (to various substrates)
All of these influence the Scratch-resistance and Wear-resistance of the composition.

2 – Qualities of varnish before drying
Viscosity (thickness)
Tack (stickiness) influences e.g. the Adhesion to other materials and
the Cohesion within itself (tendency to pull threads)
Flow (ability to spread itself evenly)
Structure lack of structure or body can cause a varnish to sag (slowly give
way to gravity) resulting in varnish pile-up or even runners
Surface tension High causes varnish to pull together
low causes varnish to creep into corners
Setting speed Time to touch- or dust-dry; this is very important for the
manoeuvrability during application
Drying speed Time to sand-dry or to over-varnish ability

Drying system : There are three relevant types of drying for conventional varnishes. Most varnishes will exhibit more than one of these and this is often a cause for imperfections in the dried varnish film.

1 Absorption drying : The solvent is absorbed by the substrate or a previous varnish layer.
Usually only of importance in the first layer, or when a very easily soluble
resin has been used in the previous layer.
This type of drying will encourage fast setting.
2 Evaporation drying : The speed of this drying is directly related to the evaporation rate of the
solvent used. The faster the solvent, the less manoeuvrable the varnish.
3 Oxidation drying : Various molecules in the varnish are linked together into a more or less
coherent network through the addition of oxygen. This will go fastest where
the exposure to oxygen is greatest. On the surface!

Most of these qualities are interdependent. For example, if you change the viscosity of a given varnish with a solvent, both the “Tack” and “Flow” characteristics will change. This in turn could have an effect on the “Gloss” achieved, and more solvent will mean a slower “Setting speed” but the thinner varnish layer applied will make the “Drying” faster. To make things even more complicated; most varnish ingredients will influence several of these qualities at the same time.
On the bright side; after considering all the technicalities, today much like 100 or even 500 years ago the decisions about which ingredients to use in a formulation are still largely based on experience gained through trial and error. This of coarse requires a high degree of familiarity with the ingredients used and the manufacturing process.
I used to wonder how medieval varnish makers monitored their processes for cooking oil-varnishes without the aid of thermometers or clocks. When cooking varnishes in larger quantities however, it becomes easier to sense what is happening in the cooking pot. An experienced varnish maker can judge temperature and the stage that his “brew” is at by the way in which the oil moves on and below its surface, by vapours coming of the surface, or even by odour changes during the cooking process. Cooking times were occasionally indicated in a certain number of prayers. But even this becomes of lesser importance as experience take’s over, and in the end varnish making is much like any other cuisine.
It requires more than a good recipe to produce something that is beyond edible.

Varnish Components

The ingredients used in varnishes can be divided and subdivided into three main categories, based on their main contribution to the overall composition.

1. Film formers Hard Resins, Soft Resins, Drying Oils

2. Transport vehicles Drying Oils, Terpenes and Essential Oils, Mineral Oils

3. Modifying agents this is a large group of additives that can even at low percentages
have a significant influence on the performance of a varnish.
It includes many different ingredients e.g:
Siccatives, Plastisizers, Fillers, Waxes, Antioxidants, Colorants

Fillers do not just add to the bulk of the varnish, they can also significantly change the drying speed simply because, as a percentage, there is less varnish in a coat. They can substantially improve the
hardness and wear-resistance, and prevent dripping. Even when colourless, they can enhance the colour of the varnish by acting as spreaders in between the colour particles (notably when pigments
are used). All of this depends of course, on the type of filler and the amount added.
A varnish that holds particle matter (pigments or fillers) is technically speaking a paint.
These days for each one of the individual ingredients, sets of standardised tests results are made available by the producers. For a resin these would for instance include data on: solubility, melt-point, compatibility, hardness, molecular weight and chemical structure.
Early varnish makers had a different way of perceiving the function of their materials, but the practical implications of their choices were the same as they are for us. Because of the smaller scale of operations they had a much closer physical contact with their products, making up for the supposed “lack” in theoretical knowledge with practical know how.

Each of the separate ingredients used in a varnish will contribute either to the way it handles when applied, to the way it dries, or to the way it behaves when dry and starts to wear. And vice versa, the way in which a varnish wears under more or less known conditions, such as sweat, friction, knocks and abrasion (or indeed the absence of these in relatively untouched areas) can tell us something about its ingredients. Just as the way it is applied can tell us something about its handling characteristics.

If we apply this knowledge to classical varnishes as a group, it is quite easily seen that the ingredients used in the top varnishes must vary, as here there is a great deal of variation to be observed. Not only in the colour, transparency, hardness, and thickness of the varnishes, but also in the way they behave when ageing. Some varnishes wrinkle up so much so that islands of varnish are formed
Some varnishes chip away from the wood, some show signs of cratering (pinholes in the surface), and there can be craquelure of all kinds. Some varnishes wear away gradually, while others get pushed around by heat and friction. And some varnishes show several of these behaviours at the same time.


What factors do classical varnishes have in common that allowed us to categorise them as a group in the first place? There are of course the optical qualities, but these are mainly caused (as argued above) by the primer possibly aided by a sealer. Then there is the ever-present ground-coat.
Again; although certainly an important part of the classical coating, this is usually quite distinct from the varnish proper. Hardly ever mentioned is the fact that no matter how rough the woodwork underneath, even when bordering on the grotesquely brute, classical varnishes are always very well applied.
Even the strongest coloured coats are equal all over in colour strength, the coats seeming simply to have fallen over any roughness in the woodwork like a blanket of snow. Scratches in the woodwork often only become visible as darker lines because the surrounding varnish has worn away. Never do we see any evidence of overlapping coats, dripping of the varnish, and very little creeping into corners and low spots occurs. Personally; I have never seen any brush marks or brush hairs on a classical instrument, nor any other fault that could have been ascribed to the actual application of the varnish.

This means that however different their ingredients might have been, classical varnishes did have one thing in common; they were relatively easy to apply. This we can feed into the list of “qualities of varnish before drying“ and in turn set parameters for the ingredients used. The varnish must have had a good tendency to flow and even itself out. It must have had a slow setting speed, giving lots of time for it to be spread evenly so any solvents used must have been slowly evaporating.

The wrinkling of a varnish surface occurs almost exclusively in oil-varnishes when the coat applied is too thick, the varnish dries too quickly, or not enough drying time is observed in between layers. Cratering or pin holing is a well known defect that often befalls coatings. This usually also stems from the top of the varnish layer drying the fastest, but only if there is a solvent present that is prevented from evaporating by the already closed surface. In time this will find its way out and leave a crater in the surface. Naturally slowly evaporating fractions of balsams could also be the cause, as indeed solvents released from previous coats. It is also worth noting that pinholes occur most often in places where the wood is more open. E.g. along the flame on heavily figured maple. Here fugitive parts of previous coats have sunken in deeper and were obviously locked in by the following varnish layers.

With all of this in mind there is in my opinion only one class of varnishes mentioned in historical sources that could fulfil all these requirements, these are Vernice Liquida type varnishes.
Vernice liquida is not a single recipe but the idea of liquefying resins in drying oils.
A historically correct translation for the term should be liquid resin and not liquid varnish, as it originates from a time when the word vernix meant resin. This in part explains why contrary to what one might expect Vernice Liquida recipes should result in fairly highly viscous varnishes.

The differences between traditionally made Vernice Liquida type varnishes and later oil varnishes are mainly caused by differences in the preparation of ingredients (most of which are basically the same), formulation criteria and cooking methods. When properly made, Vernice Liquida type varnishes will form extremely tough but flexible varnish films that are soft and warm to the touch. This and their fairly slow drying rate caused their disappearance in the middle of the 18th century. The general taste for finishes had by then changed to hard and glossy. Some of the higher quality Vernice Liquida recipes result in varnishes that exhibit the typical ivory yellow fluorescence of “classical grounds” under UV light. When pumice powder is milled in, these can be turned into a gesso type ground that provides stability beyond compare.

It would have been in accordance to the at the time prevailing practice for a 16th or 17th century craftsman to buy this varnish ready made at his local apothecary and modify it according to his needs, by adding oils, resins, colours, or even other varnishes.
This hypothesis could explain both the strong sense of similarity and degree of variation in varnishes from the same locality, while allowing for overall easy application characteristics.


0 Claire Barlow, “Firm Ground” (parts 1 and 2) ;The STRAD March and April issues 1989
see also The Catgut Acoustical Journal, November 1989

1 Cennino d’Andrea Cennini, “Il Libro dell’Arte” ; translated by Daniel V.Thompson Jr.
Dover Publications New York (ISBN 0-486-20054-X)

Below is an explanation of the use of the Byzantine system for violin coatings.

We believe that the Byzantine finishing system was the theoretical basis for classical violin makers when it came to varnishing. In principle the same method had been used for centuries, whether executing tempera and oil-paintings or decorating all kinds of other objects. Because it was so firmly imbedded in the cultural heritage of artists and craftsmen alike. It was the most logical and possibly even an unquestioned method to follow for any woodworker when it came to varnishing. The main difference for violins was that unlike in decorative paintings, the total coating had to be transparent because the carrier – the wood – plays a crucial role in the appearance of the finished work.
Arguments to support these opinions are given on the “Additional info” page of this site.

* The Byzantine finishing system *

This consists of five steps, the purposes of which are:

1. Priming
To prepare the substrate so that it will accept the coating and to improve specific substrate qualities.
This does not necessarily imply that any substances are applied to the substrate, sometimes simple smoothening operations were considered enough.

The classical violin primer gave the wood it’s golden colour, but this was only a side effect.
The main reason to use primers like our Imprimatura Dorata would have been to harden the wood, protect the fibre against wear and dirt, increase it’s transparency, and to maximise the amount of reflected light.

2. Sealing
To take the “hunger” out of the substrate, so that the ground will not sink into it excessively.
In the case of classical coatings it could also have been used to increase the translucency of the wood by raising it’s refractive index and to give the fibre some extra protection. A sealer should never! take on the role of a ground.

In classical coatings it is the ground that fills the pores of the wood, not the sealer.
If at all, this should be present only as an unnoticeable layer

3. Grounding
To provide a stable and even foundation for the actual painting.
Even should be interpreted not only as in smooth, but also even in it’s acceptance of paint or varnish.
The key and central role in the Byzantine system is performed by this third step, the ground.
It is the transparent version of what is referred to in painting as the “gesso”
In a very real sense it must have been understood to be the foundation that gives stability to the entire coating.

Once we have accepted that the classical ground – because it is transparent – must be basically an oil varnish (be it a very special one) with filler material, many materials could be considered as candidate for a transparent filler. If we realise though, that transparency is only a specific requirement for classical coatings but the essence (and original purpose) of a ground is to provide stability and evenness, the candidature is narrowed down considerably.

4. Painting
To apply colour or an image. If a varnish holds particle matter it is technically speaking a paint.
So in reality many classical violins are not varnished at all, but painted first and than maybe varnished.

Our habit of talking about classical coatings as varnishes, causes us to think about and classify them as such. This limits our willingness to consider anything that is not runny and brush able.
A large proportion of the colour seen in many classical coatings we believe to be caused by pigments.
Thinking about the execution of at least this coloured part of the coating as painting, will enormously expand our possibilities to create variation. Recreating the intense and luminous colours of especially some later Cremonese instruments and doing this in as thin a layer as is sometimes evident, almost certainly required the use of very highly pigmented “paints“. Applying these in even layers over a relatively large surface would have been (and still is) a lot easier to accomplish by tampon printing method than with a brush. At the start of the classical period this method had already been used for centuries to execute the final varnishing of paintings. In the case of tempera paintings this final varnish layer was often a Vernice Liquida Comune.

5. Varnishing
To protect the painting from outside influences (moisture, dirt) and equally important, to even out differences in the surface texture.

In historical painting methods different pigments sometimes required different media. Also early paintings were often made by using a variety of techniques and materials in one painting so evening out was important.

* Standard varnishing procedure *

In the information sheets that accompany our products, we suggest many variations on the Byzantine system. This could easily have the effect of marginalizing the importance of the system as the central framework for all of these variations. In the Byzantine system (or any varnishing method) every step and the way in which they are executed are related to the outcome of the finished coating. Variations on and shortcuts through this system can be made, but in my experience they are much more successful and educative if they are made with the system in mind.

Using this system and the information that accompanies our products, a good working sequence to get familiar with before you start improvising would be the following:

0. – Finish the instrument in the white with scrapers and burnish the wood with shaving grass.

1. Primer – Apply 2 coats of primer to the pine and 3 coats to the maple.

2. Sealer – Apply 1 coat of sealer to the entire instrument. Hang the instrument in a warm sunny
place or a drying cabinet (for about 12 hours) immediately. Then leave it in a warm airy
environment (preferably outdoors in a semi shaded area) for another 4 days.

3. Ground – Grind 30 – 50 % pumice powder into Vernice Liquida Comune (10 grams of varnish will
become 13 -15 grams of ground) and apply 1-2 coats. Three or more coats will become
clearly visible as an uncoloured layer underneath the coloured varnish.
This ground can also be rubbed into the wood only.

4. Painting – Grind up pigments into a Doratura type varnish (or V.L.C.) and apply this paint by tampon
printing method to your instrument. If you do (for whatever reason) want to use a brush
and find that the varnish doesn’t work very well, consider changing the brush before you
start to change the varnish. The ratio of pigment to varnish can vary. 1 : 4 (by weight) is a
good average. At first it may seem impossible to work this much pigment into the varnish.
To start of, mix the pigment in with a small spatula until you get something of a dough like
consistency. Then grind small amounts at a time between two flat surfaces (now your
paint should become a little more liquid again) Finally mix these small amounts together
again thoroughly, after having added the dryers. If your paint is too thick or dry it won’t
apply easily. Add more varnish. You want to end up with a thick honey like paste that is
only slightly sticky. This may seem like a lot of work at first, but you will only need around
7 grams of strong paint to cover an entire violin and you can apply all of the colour in 1 or
2 coats. If you want to use a solvent, use old fashioned (non perfumed) petroleum (lamp-
oil) but use it very sparingly. A few percent will already decrease the viscosity of the paint
notably. In some countries this mineral oil distillate is known as paraffin or kerosene lamp
oil. White spirit is a safe substitute but a little faster evaporating. If you are using only a
low concentration of pigments, or your coloured varnish holds no pigments
(like our Doratura Varnishes) you can decide to skip the next step.

5. Varnish – Finish the process with 1-2 coats of Vernice Liquida Comune. Leave alone for about
2 weeks with enough sunshine or the equivalent hours in a drying cabinet.
Hang the instrument in a warm, dry and airy environment in between sunshine sessions.
This step can also be executed with Doratura Rosso or Doratura Cremonese

Now do your final polishing (if needs be) after which you can start the fitting up.
Polishing can be done with ever finer abrasives until you reach a fineness that actually leaves a shine, or by changing over to French polishing (with only oil and alcohol) at some stage during this process.
French polishing Vernice Liquida type oil varnishes becomes easier as the varnish films mature. Alternatively one last strongly diluted layer of Vernice Liquida Comune can be applied with a soft brush.
Give this coat another few days to dry!

Unlike violinmaking which can benefit from a certain amount of panache in its execution and an ad lib. attitude towards the original plans, varnishing should be approached methodically and with patience.
There is an old rule of thumb which says that ”the longer you take for your varnishing, the longer it will last” This of coarse has it’s practical limitations, but in general varnishes (and specifically oil varnishes) are not improved by haste. If you are really in a hurry, think about how you can cut the number of coats (before you start !) rather than cutting on the drying times, or send your customer an apologetic letter to excuse the bad weather.

We all have our own history of struggle with varnishes. What we struggle with becomes part of us.
It is therefore unavoidable that a sense of personal integrity surrounds the coatings that we apply to our white instruments and the methods we use to do this. At the same time though “our” white instrument first entered the workshop as wood from so and so. Similarly; if we receive new information and work with it, there will unavoidably come a point where we can and will regard this information as our own. Knowledge about a certain subject does not grow out of gathering 2nd and 3rd hand information, but out of personal struggle with that information.

* The tampon printing method *

Historical Vernice Liquida type varnishes were designed to be applied by tampon printing method.
This method should result in thinner layers of varnish being applied than brushing could achieve, but there is no shrinkage from solvent evaporation and each varnish layer can be very strongly coloured.
After some practice you will find it easy to produce a miraculously uniform coating with this method.

As indication:
1 thin layer of varnish on a violin will contain 2 – 3 grams of Vernice Liquida type varnish.
1 thin layer of varnish on a cello will contain 10 – 15 grams of Vernice Liquida type varnish.

A high estimate for the total amount of Lacca Rubia pigment used on an instrument is:

Violin 1 ½ grams
Cello 6 grams

_ Dab the varnish onto the instrument with a stiff brush as evenly as you can.
– Next with an almost dry softer brush gently ‘’tap’’ varnish into the tightest corners of the edgework
and scroll. These areas can be difficult to reach, even when using your fingers (the preferred tampon
material for these areas).
– Now gently press your tampon alternatively onto the fattest and leanest covered areas, going al over
the instrument. You can ‘’print’’ on the same spot as often as you need or like to.
About 2 impressions per second is an average speed and still manageable on larger instruments.
The fleshy areas of the human hand palm and ring finger are perfect tampons and have evolved
especially for this Purpose. When done, you can clean the varnish off your hands easiest with soap,
alcohol and a nailbrush. With each consecutive printing operation the varnish layer is split into two.
Ultimately the viscosity and tack (stickiness) of the varnish will force the layer to become perfectly
even all over.
– Do not add any solvent once you have started varnishing!
Variation in viscosity will cause variation in tack this in turn will result in uneven layer thickness.
– Vernice Liquida thinned down with fast solvents can be brushed on initially and tamponed to
perfection after the solvent has evaporated.
– You may need 5 – 15 % of solvent to reach a good brushing viscosity, depending on brush stiffness.
– Do not thin the varnish down too much or it may run, remember that you will tampon away any brush-
Marks later and that the varnish will level out in the sun.
– Preferably use a high quality house painters brush for this
With a slower solvent (e.g. petroleum) tamponing can be done at any stage.
– Be careful not to apply the varnish too thickly (as this could be easily done) If a layer is applied
too thick “orange peel” effect and ultimately running of the varnish may be the result.
Also high temperatures during drying may then cause the varnish to run.
To avoid this, start of with too little varnish. You can always add more while you are tamponing.
You can also pre dry varnish in the shade or grind in transparent filler materials to avoid temperature
induced running. If the varnish stands up in little droplets or the wet surface is very slippery you have
got too much varnish. This can be removed with some cloth, or by tamponing the excess onto a still
unvarnished part of the instrument.
– Brushes used for the initial application should be more like short glue brushes than like varnish
brushes in stiffness. Brushes used for tapping the varnish into tight spots can be softer and springier.

Koen Padding

Concerto a Roma.

15 marzo 2005

Ci è casualmente arrrivata la notizia che Alfredo Persichilli, il “nostro” Alfredo violoncellista e liutaio, insieme a Donatella Pieri (pianoforte), Gabriele Pieranunzi (violino) e Francesco Fiore (viola), terrà un bellissimo concerto a Roma, il giorno 17 Marzo p.v. all’Oratorio del Gonfalone. All’interno potete trovare i dettagli della serata.

Giovedì 17 Marzo 2005

Oratorio del Gonfalone – Roma ore 21

Donatella Pieri – Pianoforte
Gabriele Pieranunzi – Violino
Francesco Fiore – Viola
Alfredo Persichilli – Violoncello

Musiche di: Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1765 – Vienna 1791)

Quartetto in SOL minore per pianoforte, violino, viola, violoncello K.478

  • Allegro
  • Andante
  • Rondo – Allegro Moderato

* * * * *

Quartetto in MI bemolle maggiore per pianoforte, violino, viola, violoncello K.493

  • Allegro
  • Larghetto
  • Allegretto

Informazioni: Oratorio del Gonfalone – tel. 06 6875952

Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia a rischio chiusura.

15 marzo 2005

Siamo i Professori dell’Orchestra in oggetto e volevamo portarvi a conoscenza della drammatica situazione che si sta vivendo in Friuli Venezia Giulia.

L’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia rischia la chiusura, è costretta alla paralisi delle attività e circa 40 Lavoratori, di cui 25 con contratto da dipendenti a tempo determinato, non percepiscono o stipendio a partire dal 14 gennaio 2005.

Tutto ciò è dovuto ad un emendamento alla legge finanziaria regionale 2005, che al comma 110 dell’art. 5 subordina l’erogazione del finanziamento (già stanziato con legge regionale stessa per il triennio 2005-2007 !!) ad alcune non meglio precisate modifiche statutarie, che la Regione stessa deve indicare in una norma che ad oggi, 14 marzo 2005, non ha ancora provveduto ad emanare.

Esprimiamo qui la nostra preoccupazione per il presente ed il futuro occupazionale, la nostra indignazione come musicisti e cittadini di questa regione, la nostra perplessità nel vedere che in un momento storico in cui le più importanti istituzioni concertistiche sono in grande difficoltà per mancanza di fondi un Orchestra viene “de facto” chiusa perché una giunta regionale temporeggia nell’erogare dei fondi già stanziati.

Va sottolineato infine come tale situazione di impasse non si deve a difficoltà legate alla mancanza di finanziamenti pubblici o ai tagli operati al FUS, contro i quali sta manifestando la maggior parte delle Fondazioni Lirico–Sinfoniche e dei Teatri di Tradizione italiani, bensì al “congelamento” di un finanziamento già stanziato, dovuto a motivazioni che nulla hanno a che fare né con la salvaguardia della cultura musicale né con i più elementari diritti dei lavoratori.

Come gesto forte e per il grande rispetto che abbiamo nei confronti del nostro pubblico Vi preannunciamo con orgoglio che noi Professori d’Orchestra abbiamo dato la nostra disponibilità a suonare senza percepire compenso nel concerto che si terrà il giorno 8 aprile p.v. presso il Teatro Nuovo “Giovanni da Udine” nel nostro quarto appuntamento della stagione concertistica 2004/05 che vedrà l’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia diretta dal Maestro Umberto Benedetti Michelangeli e con la partecipazione del soprano Gemma Bertagnolli e del pianista Filippo Gamba.

Vi invitiamo a visitare il sito dell’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia ove potrete trovare la programmazione artistica già definita per l’anno 2005 ed ora “congelata” ed una pagina dove poter eventualmente manifestare il proprio sostegno all’Orchestra presso i vertici della Regione.

Grazie a tutti!
I Professori dell’Orchestra Sinfonica del FVG



Emerson String Quartet – un altro grande ensemble a Firenze

06 marzo 2005

Spendere qualche parola sul concerto alla “Pergola” di questo sabato 5 marzo, ospite lo stupefacente Quartetto Emerson, comporta una duplice difficoltà: da un lato viene spontaneo compararlo con l’altrettanto stupefacente Quartetto Alban Berg, in scena il 20 febbraio scorso ; dall’altro lo spregevole ma irresistibile mestiere di critico è quello di cercare il pelo in un uovo quanto mai perfetto. Entrambe queste discipline mettono però a disagio di fronte ad una performance su livelli davvero alti, che fa il paio esatto con quella del Berg, e che fa pensare costantemente alla fortuna sfacciata di avere assistito nel giro di due settimane alle testimonianze di quelli che sono probabilmente i due migliori quartetti per archi in circolazione.

L’Emerson attitude è già presente in sala ancor prima che le note si diffondano: strumentisti giovani ed alti, quasi sempre longilinei, che danno una immediata sensazione di vigore, e che tranne il cellista affrontano l’intero happening in piedi.
Il programma prevede i primi due quartetti per archi di Dmitri Sostakovic, inframmezzati dal secondo (primo in ordine di composizione) quartetto di Felix Mendelssohn.

Già dall’attacco del Primo Quartetto op. 49 del compositore russo si evince la perfezione formale dell’insieme, fatta di sincronismo perfetto e nitore sonoro, se possibile, ancor più cristallino di quello del Berg. Considerando singolarmente i componenti, salutiamo un autentico fuoriclasse nel violista Lawrence Dutton, assolutamente e magistralmente lirico col suo strumento, un Mantegazza del 1790. Il breve quartetto, dall’impianto scarsamente problematico, scorre via adamantino in un quarto d’ora circa, per una esecuzione che forse più che nel resto del programma si dimostra conforme alla ricerca di equilibrio tra misura e passionalità, con risultati confortati anche dalla particolare tessitura del Sostakovic cameristico, che ribadirò più avanti. Spicca l’ultimo movimento, un fugato su temi popolari russi, in cui le singole esposizioni e voci mantengono ammirevolmente la loro chiarezza nella complessità formale dell’intarsio.

Per giudicare il Mendelssohn che segue, quello del Secondo Quartetto op.13, occorre rifarsi un poco alla peculiarità dell’opera, che attinge molto del proprio materiale tematico da un Lied composto nella immediatezza della morte di Beethoven (1827), un riferimento assoluto – emozionale prima ancora che musicale – per l’allora diciottenne Felix. E’ quindi una creazione direttamente scaturita dal dolore, dallo smarrimento: prendendo a prestito Holderlin, dalla buia domanda del dubbio.
E certamente l’incipit del quartetto restituisce un clima quasi da “morte e fanciulla”, assolutamente in contrasto rispetto alla comune idea, in qualche modo gioviale, dello stile di Mendelssohn; solo forse la più tarda sinfonia Scozzese pareggia, nel suo primo movimento, questa drammaticità. Ecco dunque che la forte, apparentemente fuorviante, drammaticità interpretativa propostaci dal quartetto americano ha in realtà una coerente filologica ragion d’essere.
Sul piano tecnico, occorre rilevare che – secondo un criterio di rotazione adottato anche dalla connazionale Orpheus Chamber Orchestra per il proprio direttore – le parti dei due violini si scambiano e il ruolo di primo passa da Eugene Drucker a Philip Setzer: sicuramente dotato di pari sensibilità e tocco rispetto al collega, ma con quel quid di minor possenza nella cavata che si traduce in un maggior squilibrio nell’amalgama del tutti. E’ in questa parte del concerto che mi sembra di individuare il famigerato pelo nell’uovo, vale a dire il leggero squilibrio “verso destra” della dinamica del quartetto, con viola e violoncello – lo stentoreo e mercuriale, ma a questo punto del concerto un po’ uniforme David Finckel – talvolta a coprire le altre due voci.
Peraltro Setzel si disimpegna benissimo nel terzo movimento: quel leggero, agile, follettistico intermezzo dal tema che ricorda molto da vicino la canzone popolare nel rondò del terzo concerto per violino mozartiano (k216). E l’esecuzione del quartetto in generale ne risente in positivo, chiudendo in crescendo.

Ma con il ritorno di Sostakovic – Secondo Quartetto op.68 – ogni criticismo deve cedere alla lode. L’attacco muscolare, di vitalità quasi primigenia, si frammenta in episodi solistici interpretati con una verve qui ai massimi, con Finckel che torna a testimoniare un perfetto approccio alle dinamiche.
Questo quartetto annovera uno dei più celebri e sublimi esempi dell’arte di Dmitri Sostakovic e a mio parere della intera letteratura quartettistica: il Recitativo che apre il secondo movimento. Su tre distinti episodi accordali tenuti insieme dagli altri tre strumentisti, il primo violino intesse un’accorata frase di preghiera che non può non riportare ai sentimenti di disperazione nei confronti di una guerra ancora da terminare (siamo nel 1944).
Il solista, Eugene Drucker, dalla perfetta resa acustica durante tutto il pomeriggio, ci offre una pagina di grande e moderno virtuosismo, sorbita dal teatro con un silenzio assoluto e forse con un senso collettivo di totale, stendhaliana, immedesimazione e distacco temporale. Solo rispetto all’ascolto dei “mostri sacri” del quartetto Borodin si rileva una punta di freddezza che però non inficia l’altissimo valore della lettura.
Il resto del quartetto ci offre una macchina interpretativa rodata e perfetta in ogni accezione tecnica, veramente inappuntabile nel complesso come in ogni esecutore.

L’encore – dopo le quattro chiamate – è costituito da una Fuga per Quartetto d’archi di Mendelssohn, scritta sempre nel 1827 e poi collazionata nell’opus 81 al n. 4: partitura fresca e leggera piuttosto che rigorosa, eseguita in un soffio senza l’emergere di note critiche di rilievo.

L’esito interpretativo è stato nel complesso eccellente. Come detto, Emerson e Berg sono probabilmente quanto di meglio la scena quartettistica internazionale possa offrire. Disputare su quale degli ensembles sia il migliore è sterile quanto argomentare sulla superiorità di Mozart su Beethoven, o viceversa. Ciascuna delle due compagini ci ha presentato almeno un autore (Berg in un caso, Sostakovic nell’altro) ai massimi livelli. Ciascuna ha il suo plusvalore: maggiore intimismo nel Berg, maggior dettaglio formale nell’Emerson. Ciascuna ha l’intelligenza e la sensibilità musicale di presentare le partiture più congeniali al proprio modo di esprimersi. Il Quartetto Alban Berg sa dominare e plasmare molto bene le diversità di tensione; l’Emerson è eccezionale in questo Sostakovic in cui spiccata è la predilezione per la frase solistica, dialetticamente opposta all’insieme (e nel complesso prevalente su esso).
Chiudo nella maniera più semplice, come ho iniziato: ascoltare queste due formazioni in un breve lasso di tempo è stata un’esperienza eccezionalmente formativa e coinvolgente.

[Il quartetto Emerson sarà ancora a Firenze stasera, 6 Marzo, alle ore 21, per eseguire stavolta il Terzo e Sesto Quartetto di Mendelssohn inframmezzati dal Terzo Quartetto di Sostakovic. Ci dovrebbe essere ancora discreta disponibilità di biglietti e consiglio vivamente di non mancare. Informazioni].

Abete di risonanza

04 marzo 2005

L’Italia ha dei grandissimi primati in fatto di musica, non solo per essere stata patria di moltri strumenti musicali, ma anche per la produzione del loro legno. Attualmente ci sono 4 note foreste che producono legname di risonanza: La Magnifica Comunità di Fiemme, i boschi di Paneveggio, del Tarvisio e di Latemar.

La produzione del legno di risonanza nella totalità della produzione del legno copre una fetta molto ristretta; il legno di risonanza è molto raro, è il prodotto di particolari condizioni pedo-climatiche circoscritte a pochissime zone e anche in queste particolari foreste non supera l’ 1% del fatturato totale. Le aziende sono comunque molto attente a questa nicchia di mercato in quanto la presenza di questi alberi è la garanzia del pregio globale dell’intera produzione e per questo motivo accolgono con piacere il maestri liutai che di persona vanno per i boschi a scegiersi gli alberi migliori e ne seguono l’abbattimento. Agni abete di risonanza deve essere tagliato durante il suo riposo vegetativo, ossia durante l’inverno, questo perchè in questo periodo la pianta ha trasformato gli zuccheri in amidi e ciò garantirà alle tavole una minore appetibilità da parte di afidi e muffe. questo fatto è di tale importanza che i maestri dopo aver scelto con cura le piante nel periodo estivo, quando è piu evidente il loro pregio, tornano in bosco nel periodo da Gennaio a Febbraio per abbatterle tra tormente di neve e gelo; e tra le altre cose vuole il caso che queste piante crescano prevalentemente sopra i 1300 metri di altezza 😉 Quasi tutti i liutai seguono inoltre precise regole sulle fasi lunari per decidere quando tagliare, questa tradizione, non scientificamente spiegata, risale alle usanze Assiro babilonesi e fenicie e tuttora è una delle regole più dibattute.

Tutte queste attenzioni sono dovute alle proprietà della “Picea Excelsa”,una varietà presumibilmente genetica dell’abete rosso, essa viene anche detta “Abete di risonanza”, “Abete fagierino”, “abete che canta”, “noseler” o impropriamente “Abete Maschio” (impropriamente perchè la picea è una pianta monoica). Non pensate che tutto cio sia una modificazione genetica della pianta, anzi magari lo è ma non è forse vero che alcuni di noi hanno i capelli ricci e altri lisci, alcuni biondi altri scuri o rossi?? Ma quali sono questi caratteri che la contraddistinguono da una normalissima picea? Come deve essere fatto un legno per suonare bene?? Beh per rispondere a queste domande è più corretto chiedersi cos’è nel legno stesso a propagare bene il suono. Il suono si propaga tramite fenomeni di compressione ondulatoria, tutto ciò che sentiamo non è altro che la variazione della pressione dell’aria che raggiunge il nostro timpano e questa compressione è, nel caso degli strumenti musicali, una vibrazione. Il nome picea deriva da “pics” che significa resina, infatti questa pianta presenta al suo interno dei microscopici canali resiniferi che percorrono tutta la sua lunghezza; anche il suo nome volgare “Abete rosso” deriva dal fatto che una volta in tavole questo legno diventa piuttosto bruno per il colore della resina. Tutti questi piccoli canali dove scorreva la resina una volta asciugati rimangono cavi e formano quasi delle piccole canne d’organo che trasmettono il suono in modo eccezionale; ecco il segreto del legno armonico! ed ecco perchè ad edempio l’abete bianco risulta pittosto muto.

Ma per arrivare ad una tavoletta con queste proprietà si deve passare per varie fasi: inizialmente dopo aver tagliato la pianta e aver aspettato che il rami raccolgano l’ultimo sorso di linfa del tronco, si seziona lo stesso in varie rotelle e si controlla che gli anelli di accrescimento siano il più possibile regolari, il midollo sia in posizione centrale rispetto la sezione e che siano presenti alcuni segni distintivi dell’ abete maschio, ovvero le introflessioni degli stessi anelli verso il midollo e le caratteristiche indentature sotto la corteccia. Riguardo alle indentature, che sono anche il motivo per cui la pianta assomiglia al faggio e da qui il nome fagierina, non e stato provato che abbiano una stretta correlazione con le proprietà sonore, ma dando robustezza al legno permettono di ricavare tavole di spessore minore e questo si che da più sonorità. Le rotelle vanno tagliate in modo radiale e va scartata la parte midollare centrale in quando sono spesso presenti nodi dovuti ai rami del periodo di gioventù della pianta; spesso si taglia via una buona parte del settore di rotella perchè non è rara la presenza di piccolissimi nodi che si mostrano solo dopo la levigatura e l’essicazione, per queste ragioni si devono tagliare piante di diametro sufficente ad ottenere prismetti di legno della larghezza anche di 30cm (servirà quinidi un diametro maggiore di 60cm).
Dopo un periodo di circa 6 mesi i prismetti risultano con una umidità di circa il 15%, il legno è pronto! era stato posto su listelli dello stesso abete in un luogo arieggiato con la minore parte possibile posta al sole e capovolto in modo che la direzione naturale dei canali linfatici favorisse la fuoriuscita dell’acqua. ora si può costruire una stupenda tavola armonica dal suono eccezionale. Tutto il resto è la straordinaria lavorazione che questi grandissimi maestri fanno, derivante da tradizioni millenarie e pur sempre in cerca di nuove tecnologie per migiorare. Alcune tavole armoniche non saranno mai più riproducibili a causa delle variazioni climatiche del pianeta, a causa delle pioggie acide e dell’aumento di polveri inquinanti nell’aria, addirittura si pensi che nell’ottocento si fabbricavano clavicembali utilizzando i piani armonici di clavicembali antichi il cui suono non si riusciva a riprodurre. Si dice addirittura che queste tavole venissero sgrassate facendole bollire dove veniva fatta bollire la birra per sfruttare le particolatità di alcuni acidi prodotti durante la fermentazione della stessa in modo da sgrassare il legno. Con tutto ciò forse ci fa meno sorridere un’altra frase trovata sempre su di un clavicembalo antico: “Indocta mano noli me tangere”.

Bando di ascolto per giovani musicisti italiani. Anno 2005

04 marzo 2005

A partire da quest’anno il CIDIM accoglierà tutte le proposte di giovani musicisti e gruppi da camera italiani, diplomati presso i Conservatori e Istituti Musicali Pareggiati.

Gli artisti potranno inviare in qualsiasi momento dell’anno le loro registrazioni, che saranno sottoposte ad ascolto, valutate e segnalate. I solisti e gli ensemble scelti saranno segnalati ed inseriti in progetti di stagioni concertistiche in Italia e all’estero. I candidati che invieranno la registrazioni saranno ascoltati da una Commissione artistica il cui giudizio sarà insindacabile. Gli artisti scelti potranno essere invitati ad una esibizione dal vivo, prima di essere inseriti nei progetti del CIDIM. Potranno partecipare tutti i diplomati italiani che nel 2005 non abbiano superato i 26 anni d’età. Per le formazioni da camera il limite d’età sarà dato dalla media dei componenti, e comunque non dovrà superare i 28 anni. Requisiti per la domanda: dettagliato curriculum o biografia dell’ensemble; una foto; registrazione della durata di almeno 30 minuti. Le registrazioni dovranno essere utilizzate suonando per intero i brani scelti (sono preferite musiche originali piuttosto che trascrizioni o arrangiamenti anche per i gruppi da camera. Per la registrazione potranno essere utilizzati diversi tipi di supporto audio o video: musicassetta, Cd, VHS, DVD).

CIDIM – Direzione Artistica, largo di Torre Argentina 11- 00186 Roma. Tel. 06 68190658 – 06 68190642; fax 0668190651; email:

Nota: Segnalazione a cura di Susanna Persichilli.

Il Quartetto Alban Berg e Mario Brunello a Firenze.

26 febbraio 2005

Una bella recensione dal Teatro della Pergola, dove il 20 Febbraio scorso il Quartetto A. Berg con ospite il violoncello di Mario Brunello ha dato vita ad un concerto di eccezionale rilevanza e qualità. In programma era il quartettsatz D703 di Schubert, poi la Suite Lirica di Berg, e nella seconda parte il grande quintetto D956 in do, sempre del sommo Franz. L’interpretazione è stata fenomenale per tecnica e carica drammatica trasfusavi.

Il Quartetto Alban Berg è sicuramente, se non il più grande, tra i due-tre più grandi ensembles in attività, e ieri ne ha dato piena prova, insieme al violoncellista Mario Brunello che è entrato in scena dopo l’intervallo. La magnificenza delle loro letture deriva da una tecnica inappuntabile anche di fronte a passaggi tematici strettissimi, unita ad una marcatissima ricerca dell’espressione. Ed è quest’ultimo un valore aggiunto di fronte a partiture che, con tale approccio, da pagine virtuosistiche riescono appieno ad elevarsi a paesaggi dell’anima, di tutti i suoi complessi risvolti. La costante di tutto il concerto è la perfetta padronanza e sincronia degli elementi del quartetto, col primo violino Guenter Pichler, sommo e raffinato virtuoso con solo qualche trascurabile episodio d’asprezza nel primo brano (il D703), che col suo gesto di slanciarsi leggermente sulla sedia nei passaggi più precipitati sembra somatizzare la musica; per converso, il violoncellista Valentin Erben, minimale nel gesto, dota il suo strumento di una incredibile e pressoché infinita varietà di sfumature espressive, dalla frase impetuosa alla sottolineatura eterea ed impalpabile. Di grande levatura anche gli altri due membri, il secondo violino Gerhard Schulz e la viola Thomas Kakuska. Già la loro lettura d’apertura del Movimento di quartetto (Quartettsatz) in do minore D703 di Franz Schubert dà conto di una raffinatezza estrema nello sviscerare l’alternanza di cantabile e presto, fissità contemplativa e slanci di dinamismo, secondo canoni estetici assolutamente confacenti allo Schubert cameristico, che non è mai semplice e che sembra costantemente presagire la fine dentro o dietro ogni spensieratezza. Viene poi la Suite “Lirica” di Alban Berg, interpretato come epigono del romanticismo, con una chiave ermeneutica sostanziale e perfettamente coerente con la completa libertà espressiva dell’Autore, il quale, pur avendo già compiutamente assimilato il metodo dodecafonico, lo riserva solo – come si legge nelle note di sala – alle due estremità dell’opera (primo e sesto movimento), nonché a parte dello straniante terzo. Peraltro molte sono le citazioni tonali anche nei movimenti dodecafonici: dai temi della sinfonia di Alexander von Zemlinsky alla quale il titolo rende omaggio, al tema d’apertura del Tristano e Isotta. Opera-simbolo per un compositore qui davvero innalzato e al tempo stesso divorato dalla passione amorosa. La lettura del Berg è quantomai “monstre”, di pulizia assoluta e tale da restituire al meglio i passaggi più moderni e formali – quali il “lunare” Trio estatico del terzo movimento, o il fugato su una serie dodecafonica che apre il Largo desolato conclusivo. Ma rispetto ad altre letture più algidamente orientate all’indagine della modernità (Quartetto Arditti, l’altra esecuzione discografica di riferimento), il tema conduttore è una “filologica” passionalità spinta alle estreme conseguenze. Ne risultano, tra tutti, un Adagio appassionato ed un Presto delirando (il famoso movimento che sembra evocare l’amplesso con l’amata) di grandissimo valore interpretativo. Dopo la pausa, entra in scena l’ospite Mario Brunello, che già dalle prime battute si integra alla meglio con la formazione, costituendo nella gestualità più accentuata una sorta di dioscuro mediterraneo in rapporto ad Erben. E’ in programma il grande Quintetto in do maggiore D956 di Schubert. Di durata intorno all’ora, esso viene datato 1828, anno della morte del Maestro, e pubblicato postumo. Il critico Alfred Einstein sottolineò giustamente l’impianto sinfonico (per il massicio ricorso al “ritenuto” ad opera di violino secondo e viola) che però non si trasforma mai in magniloquenza fine a se stessa. In pratica, non ci muoviamo di un millimetro dall’intimismo che ha contrassegnato tutta la serata. L’ensemble prosegue alla meglio il suo lavoro di introspezione, senza mai forzare il dato “romantico” a discapito della chiarezza espressiva. La partitura scorre con naturalezza, lungi dall’ appesantirsi come potrebbe rischiar di fare date le dimensioni dei movimenti: l’ascolto è leggero e gradevolissimo, e come nello Schubert d’apertura la coesistenza di serenità ed inquietudine è riportata in pieno in un cristallino gioco di contrapposizioni che si risolve alla fine non in complicati escatologici significati ma nel trionfo della purezza dei temi, delle variazioni, delle forme. Soprattutto i primi due movimenti, l’Allegro ma non troppo e l’Adagio, testimoniano questa felicità interpretativa, con un Pichler veramente stellare. Applausi scroscianti, cinque chiamate sul palcoscenico e, forse per l’ora tarda, nessun encore, ma rimane la sensazione di avere assistito ad un evento di portata artistica non comune.

Nota: Recensione a cura dell’amico “bobregular”: BLOGregular

Sulla Musica Barocca (e relativi ascolti)

24 febbraio 2005

Qui di seguito un interessante articolo a firma di Giuseppe Maniscalco, un grande appassionato di Musica che illustra per noi i piatti più prelibati (e sconosciuti), da gustare nell’ambito barocco:

Da un po’ di tempo a questa parte mi sto interessando alla scoperta del repertorio di autori piu’ o meno noti di questo periodo musicale (ma anche un po’ prima effettivamente per alcuni di essi – a proposito, da quando si può parlare di inizio del periodo barocco? e con chi? ). La fulminazione avvenne con Nikolaus Bruhns…alcuni mesi fa. Ed allora, grazie anche ai preziosi consigli ricevuti sul newsgroup it.arti.musica.classica ( che a quel che se ne dice, mi sembra tutto
sommato ottimo e frequentato da degne persone), ho iniziato l’ascolto di vari autori.

Devo dire subito che è stata una scoperta piacevolissima; mai avrei creduto che autori cosiddetti minori ( perché offuscati più o meno giustamente da Bach, Handel e probabilmente anche altri -ma onestamente non me ne vengono in mente ora che scrivo), potessero rivelarsi tanto interessanti e piacevoli da ascoltare. Se poi, insomma, debbano essere considerati anche loro geni o capiscuola et similia, è questione da lasciare agli storici della musica, critici & compagnia bella. Noi…..occupiamoci dell’ascolto!! Mi limito a fare solo un elenco di quelli che ho ” scoperto” e ascoltato e che, naturalmente consiglio. Solo una piccola cosa ancora, se permettete: non è stato facile reperire i cd..alcuni li ho preso da Buscemi, altri ( pochissimi) da Discantica ed altri all’estero perchè, pur abitando nelle prossime vicinanze di una grande Città, debbo dire che i negozi ” tradizionali” e a Milano sono ben forniti, tipo Ricordi e Messaggerie, sono stati una vera delusione. Scaffali carichi dei ” soliti” ( mi raccomando poche critiche su questa cosa, bisogna leggerla con grano salis) dei soliti Beethoven, Bach, Handel, Mozart, Wagner, Verdi & affini, ma se poi si cerca non dico Homilius ma qualcosa di Pachelbel che non sia il solito canone condito con 79857936 salse, niente!!!!!!!! Una desolazione davvero unica.Che delusione…. Mah, siamo davvero arrivati a questo punto? ( ma qua il discorso sarebbe lungo,.magari approfondiamo in un’altra occasione). Dove eravamo arrivati? ho perso il filo…
Già, l’elenco.. (in ordine casuale):

1- Sylvius Leopold Weiss ( 1686 – 1750): partite per Liuto = eccezionali;

2- Johann Pachelbel ( 1653- 1706): Composizioni per organo = che dire delle sue Ciaccone? bellissime, per non parlare dei preludi, toccate e altre cose; ci sono anche alcuni pezzi per organo composti in occasione di festività liturgiche (corali.preludi) – e sono tantissimi per le piu’ svariate occasioni, che sono delle vere e proprie perle musicali;

3-Gottfried August Homilius ( 1714 – 1785): composizioni per organo = non so cosa manchi di quello che ha scritto, ma nel cd che ho reperito ( e non è stato facile) sono incisi soltanto 20 corali su canti luterani ( alcuni ripresi anche da altri musicisti, Bach compreso); qua si nota effettivamente che la sua musica e più “moderna” rispetto ad altri;

4- Georg Philipp Telemann ( 1681 – 1767): il grande contemporaneo di Bach = qualcuno si scandalizzerà se compare in questo elenco ma, per quel che conosco o della sua musica ( ed ammetto che è poca cosa), va inserito qua. Ultimamente si è parlato tanto sul NG di questo autore, ma francamente non lo si può considerare alla pari con il suo più grande contemporaneo. Voglio però solo accennare alle sue composizioni per organo riprodotte su un cd molto ben fatto dal punto di vista tecnico ( ma questa etichetta tedesca: la MDG serie gold è una garanzia). Si tratta di alcuni concerti trascritti da composizioni di Bach, alcune sonate e una Passacaglia che mi ha folgorato per la sua bellezza. Davvero molto bravo. La cosa che ho notato, ma magari dico una cavolata è che, rispetto a Bach, nella sua musica si notano a volte (soprattutto nella Passacaglia in si minore), delle melodie orecchiabili, insomma fischiettabili ) e che rimangono impresse nella mente in modo indelebile; cosa che non avviene con Bach. Uno stile di scrittura diverso. Le composizioni di questo autore sono comunque davvero moltissime: ho solo altri due cofanetti ( quelli della Brilliant) in cui sono riprodotti concerti e cantate e Messe; belli, mi sono piaciuti ma, nulla di paragonabile ad analoghe composizioni bachiane. ( purtroppo ogni tanto i paragoni occorre farli, specialmente con questo autore che visse ed operò nello stesso periodo di Bach). Poi ci sono alcune Passioni:ne ho ascoltati alcuni brani e mi sono piaciute.

5- Vincent Lubeck ( 1656 – 1740): contemporaneo di Buxtheude. A quel che leggo nel libretto accluso al cd era l’organista nella chiesa di San Nicola di Amburgo, dove si trovava uno dei più importanti organi dell’alta Germania ” Arp Schnitger” nonché grande pedagogo e specialista di problemi d’organologia. Anche in questo caso non so che incisioni si possano reperire di questo autore. Sono riuscito a trovare solo un cd in cui sono riprodotti 7 preludi e fughe eseguite nel 1969 da Michel Chapuis. La musica è bellissima, merit un ascolto.

6- Johan Caspar Ferdinand Fischer – boemo di nascita – ( 1656 – 1746): Il suo Musicalischer Parnassus per clavicembalo è una cosa veramente fantastica; come si può notare dal titolo della composizione, sono 9 partite dedicate alle nove muse ( almeno così si legge anche se alcune di esse onestamente non ricordo chi siano: Urania, Terpiscore e altre; ma non ha importanza non è questo che conta). Non elenco tutti i nomi perché tanto si sa chi sono:-)))))), cmq, c’è la Ciaccona della partita dedicata ad Euterpe e la Passacaglia della partita dedicata a Urania, sono una cosa veramente da ascoltare per capirne la bellezza. Ogni partita ha un numero variabile di composizioni come era uso all’epoca. Si può trovare in 2 cd ( almeno credo): uno della MDG eseguite da Mitzi Meyerson ( bella donna, il che non guasta) in cui sono riprodotte tutte e nove e partite per circa 80 minuti di musica da parnasso:-)) e in un cd della Virgin eseguite da Siegbert Rampe in cui sono riprodotte solo 5 delle nove partite. Poi non so se ci sono in giro altre registrazioni; se volete approfondite, insomma!!!:-) Sempre di questo poliedrico autore, meritano una menzione anche la sua composizioni per organo ( che sta tutta in un cd): per la cronaca io l’ho trovata in un cd della Aeolus con registrazione a 24 bit…all’organo Serge Schoonbroodt su organo storico olandese. Non ho capito bene in questo caso,( la mia ignoranza per le lingue straniere è ormai nota credo e il libretto va troppo sul tecnico ) ma tale opera omnia dovrebbe intitolarsi Blumen Strauss e Ariadne Musica. Il ( o la) Blumen Strauss consiste in delle suites numerate progressivamente dalla I alla VIII , ognuna delle quali è suddivisa in brevi pezzi; ma la cosa che mi ha lasciato colpito è che ognuna di queste suites porta anche l’indicazione di qualcosa che mi sfugge. la prima, ad esempio porta l’indicazione di ” dorian” , la seconda di hypodorian, la terza di phrygian e così via; probabilmente sarà una cosa legate alle tonalità o cose simili..bho.. L’Ariadne Musica è invece costituito da 20 piccoli preludi e fughe in diverse tonalità ( una specie di WTC, insomma). Completano il cd altre piccole composizioni nello stile del Ricercar. L’ho ascoltata. e la consiglio. Frugando poi su internet, ho scovato anche un terzo cd edito dalla ceca Supraphon in prima registrazione mondiale. ( registrazione live el 2001 presso la chiesa della vergine Maria di Praga). Si tratta di alcune composizioni per ricorrenze religiose scritte nel periodo praghese ed i cui manoscritti erano conservati presso chi li aveva commissionate ( l’ordine dei Cavalieri della croce con la stessa rossa di Praga). Sono composizioni per soli, coro e orchestra, veramente belle, dedicate per lo più a questa croce a cui si rifaceva l’ordine ed un offertorio in occasione della consacrazione di un chiesa. Merita. Poi non so cosa ci sia ancora in giro di questo autore….

7- Nikolaus Bruhns ( 1665 – 1697): allievo preferito di Buxtheude. Di lui ci rimangono pochissime cose. Alcune composizioni per organo davvero belle e delle cantate stupende.
Le cantate ( ma non credo che siano tutte, perché dovrebbero essere 11 ) sono in un bellissimo cd della Harmonia Mundi nell’esecuzione del Cantus Colln, mentre le sue composizioni per organo sono in un solo cd abbinate ad altre composizioni di altri autori dello stesso periodo. Per chi volesse prendere due piccioni con una fava, segnalo solo un cd della Ricercar nel quale, oltre alle composizioni di Bruhns vi sono anche quelle per organo ( tutte ) di Reincken. Nota di colore: questo cd della Ricercar è edito in Francia e la registrazione è stata ” realizzata con l’aiuto dello Stato Francese – Direzione Generale della Cultura, Servizio per la Musica ” ( cit) ………ogni ulteriore commento sulla situazione italiana mi sembra superfluo. Da prendere assolutamente!!

8- Johan Adam Reincken ( 1623 – 1722) : grande predecessore (musicale) e contemporaneo di Bach ( anche se per poco). Di questo musicista sono reperibili solamente le composizioni per organo ( vedi sopra), veramente belle e delle partite di musica da camera, l”Hortus Musicus ( il Giardino Musicale), eseguibile,secondo le stesse indicazioni dell’autore sia in ambito religioso ( dentro le chiese ) che non. Si tratta in concreto di sei partite e, nel cd che ho io, sono eseguite da un ensemble composto da sei elementi ( 2 volini, viola da gamba, Tiorba, Clavicembalo e organo positivo). Ogni partita è suddivisa 4 pezzi: Gighe, Alemande, et et.. Merita senza dubbio un ascolto. Nel libretto accluso al cd ( etichetta Pietre Venare) vi è un’interessantissima spiegazione di questa composizione, metafora della concezione del mondo secondo i gusti barocchi. Non mi dilungo ancora perché il testo francese ( la lingua italiana non è neanche presa in considerazione in tutti i cd che ho citato e per quelli che citerò cosa che la dice lunga sulla considerazione che
hanno di noi all’estero in campo musicale) è molto difficile e ho timore di tradurre erroneamente. Basta comprarlo! Cmq la musica è una delle più belle cose che abbia mai ascoltato di questo genere. Beccato che di questo grande musicista ci siano arrivate pochissime cose…in parte a causa dei bombardamenti sulla Germania durante la II Guerra Mondiale, con la distruzione di materiale d’archivio e strumenti d’epoca ( per carità nessuno fraintenda nulla….leggere solo quello
che ho scritto, non si sa mai)

9- Franz Tunder ( 1614-1667) qua siamo agli albori..probabilmente. Ennesimo cd della francese Ricercar ( ed ennesima scritta riportata sul retro della copertina). Organista-compositore è uno dei padri fondatori del genere ” fantasia su corale” per organo. Non ho capito bene gli intrecci ma vi è stata una parentela con Buxtheude ( ma questo solo per la cronaca). Come facilmente si può immaginare, le composizioni per organo riprodotte nel cd ( eseguite da Bernard Frocoulle) sono 12 fantasie su corali. Musica molto bella. Tunder si ricorda anche ( a questo leggo) per la creazione dei concerti Spirituali per i Vespri ” Abendmusiken” da eseguirsi in chiesa all’ora del Vespro per far trascorrere piu’ piacevolmente il tempo. Insomma, a quanto sembra, una sorta di intrattenimento per i fedeli riuniti per l’ora vesperina i quali, cosa che non guastava, in considerazione della bravura dell’organista lasciavano, poi, una piccola offerta reale ( e non spirituale) Mi viene in mente una cosa a tal proposito, scrivendo ,,,,ma lasciamo perdere..uniremmo sacro e profano!!

10- George Muffat ( 1653-1704): francese ma con origini scozzese, nato a Megève, ma si considerava tedesco ( non so perché, ma se lo diceva lui un motivo lo avrà avuto, valli a capire certi.-)) Sono sicuro che la Naxos ha pubblicato almeno due cd di musiche per organo di questo autore. Io ho il II, ho visto il I, ma non sono piu’ riuscito a reperirlo. Unifica vari stili dell’epoca: Francese-tedesco e italiano. A quanto leggo uno dei suoi massimi capolavori sono una serie di suites orchestrali chiamati “Florilegia” considerati ( ma non so da chi) una delle cose più belle scritte in Germania durante il 1600. ( che non ho mai ascoltato, ma non so se anche esiste una registrazione). Il cd che possiedo, invece, racchiude una parte del suo ” apparatus musico-organisticus” del 1690 e altre composizioni per organo. Veniamo alle composizioni per organo che ho invece ascoltato. Molto solenne come musica. ( anticipa un po’, ad voler essere cattivelli, la ” grandeur” francese). Molto bella una Passacaglia della durata di ben oltre 15 minuti. Insomma, per farla breve, per quel che costa merita sicuramente un ascolto.

11- Heinrich Scheidemann ( 1595 -1663): non so se in merito a questo musicista si può parlare di barocco ( agli esperti il parere), ma una cosa è certa. Lui e il successivo della lista, se non sono barocchi, sono stati i papà del barocco.( almeno credo, non ho sottomano il DEUMM, perchè non me lo posso permettere). La Naxos ha pubblicato molti cd dedicati alla musica per organo di questo musicista. Io ho solo il vol.5. Non so se altre etichette hanno in catalogo qualcosa. Musica bachiana, se proprio devo fare un paragone per far capire il genere( o quella bachiana è molto scheidemanniana?) Per gli amanti del genere, da avere assolutamente anche per l’importanza storica della sua musica. In particolare mi è piaciuto molto un suo Magnificat IV Toni ( che vuol dire?)

12- Jan Pieterszoon Sweelinck ( 1562-1621): Olandese. (soprannominato l’Orfeo di Amsterdam); personalità all’epoca molto in vista e popolare musicista; ” mago ” della musica per organo E’ stato l’ultimo acquisto giusto la settimana scorsa. Si tratta di un doppio cd dell’ Hyperion ( organista Christopher Herrick ). Dovrebbe contenere tutta la musica per ” Klavier” che ha scritto questo musicista ed è stata eseguita su una copia di un organo direttamente riconducibile ad uno degli allievi del musicista ( piu’ filologico di così non si può), precisamente l’organo della chiesa tedesca di Stoccolma. Le composizioni non riportano la tonalità, ma talune delle strane indicazioni in latino ( Ionian, a-Phrygion, etc ): se qualche esperto me le sa spiegare ringrazio Si tratta di ben 25 pezzi ” assortiti”: Fantasie cromatiche, corali, danze,e altre cose, alcune delle quali veramente belle ( la fantasia cromatica) La musica è molto bella ( e se ad esempio, la fantasia cromatica è stata eseguita al piano dal grande Gould, un motivo ci sarà pur stato). I prezzi di cui parlavo prima contenuti nell’interpretazione di Herrick, si possono suddividere in tre grandi categorie: Quelli di fantasia ( ovvero in forma libera), quelli su melodie sacre e infine quelli su melodie profane. Io non sono un musicista né un musicologo, ma da quel che ho potuto ascoltare, le composizioni de Sweelinck meritano attenzione; cofanetto assolutamente consigliato. Se poi odiate tali composizioni o ascoltate prevalentemente altra musica, lasciate perdere, non fa per voi. Non so se ci sono in giro anche altre musiche di questo musicista, meriterebbero tutte di essere ascoltate cmq. Sto ascoltando proprio ora che scrivo il II di questi cd…..” accatativillo”:-))))))) merita.

13- prima di passare ai ” gioielli di famiglia”, voglio segnalare un cd della tedesca e piccola etichetta Carus: si intitola ” Weihnachten am Dresden Hof” ( Natale alla Corte di Dresda), di recentissima pubblicazione. ( la registrazione live risale al febbraio del 2004) Cd strappato dalle mani del commesso di Discantica che stava per farlo eclissare (chissà a chi lo avevano promesso). Oltre al Te Deum di Heinichen ( autore che tratterò prossimamente), vi sono un paio di cosette molto interessanti di un autore italiano misconosciuto. Si tratta di Giovanni Alberto Ristori ( 1692-1753): Messa per il Santissimo Natale, la cui scoperta del manoscritto è recentissima e del Mottetto Pastorale. Entrambe composizioni per Soli, Coro ed Orchestra di una bellezza incredibile. Ma dico io, dovevamo aspettare i tedeschi per avere pubblicato su cd questo autore?
Se riuscite a trovare questo CD prendetelo assolutamente, mi ringrazierete!!!! Ancora c’è da parlare di Buxtehude, Froberger, Zelenka, Krebs, Kuhunau, Heinichen e forse qualche altro , debbo controllare se non mi sfugge qualcosa. Divido a questo punto il post a metà, già è lungo così. Mi scuso anzitutto per eventuali errori nella trascrizioni dei cognomi degli autori, date e quant’altro. Ringrazio a quanti avranno la bontà di leggere fino in fondo. Anticipo solo quale sarà la domanda finale Chi manca di questo periodo?

P.S.: Bach e Handel sono volutamente esclusi da questo post , che vuole essere nelle mie intenzioni dedicato agli autori cd ” minori” ( fatte le debite eccezioni naturalmente )

14 – Johan Jacob Froberger ( 1616-1667), nato a Stoccarda. In vita organista a Vienna dell’Imperatore d’Austria, considerato uno dei piu’ grandi organisti-clavicembalisti del diciassettesimo secolo. Autore scoperto per caso fortuito ( se non ricordo male). Di lui ho solamente 3 cd. Uno di edizione francese fa parte di una serie dedicata ai grandi organisti storici di quella nazione. Le musiche di Froberger sono state eseguite sull’organo Robert Dallam ( 1653) della chiesa di Lanvellec da Davitt Maroney. Preso, come dicevo, quasi per caso, le sue musiche mi sono piaciute subito. In particolare c’è una composizione intitolata Auf Die Mayerin ( che consta di 9 piccole partite ) che è favolosa. Ascoltare per credere. Il cd poi contiene altre cose. fantasie. suites, capricci e una Fantasia sopra ” UT.RE.MI.FA.SOl” veramente splendida.
( per gli organisti del NG segnalo che il libretto riporta le indicazioni dei registri e quant’altro usati per l’esecuzione)…molto ben fatto. Incuriosito dall’autore, successivamente ho preso anche altri due cd…della MDG che contengono opere sconosciute di Froberger eseguite da Rampe al clavicembalo, clavicordo e organo. Sono una serie di partite, toccate etc…. Come tutte le cose di questo genere, alcune belle, altre insomma…. Dice Maroney a commento del musicista che era una personalità ” romantica” nata nel momento sbagliato con caratteri di chiaro-scuro che si ripercuotono nelle sue composizioni per ” Klavier”. Una nota di colore su questo autore: a quanto sembra ha composto un pezzo per clavicembalo intitolato ” Memento Mori Froberger; Meditation faite sur ma mort future , laquelle se joue lentement avec discretion” Il che la dice lunga su quanto affermato da Maroney ed a quanto si puòcogliere ascoltando la sua musica. Insomma, non è Bux.
Però a mio modesto parere merita per avere un quadro il piu’ rappresentativo possibile di questo periodo storico. Non so poi cosa ci sia in giro d’altro. Del resto questa lunga chiacchierata non vuole essere assolutamente esaustiva.. Mi sono limitato a fare da archeologo-autodidatta, o quasi. Ho anche, in conclusione, un bel cd della Symphonia (clavicembalo Enrico Baiano) che contiene diversi e bellissimi pezzi per questo strumento, tra l’altro, eseguiti benissimo. ( finalmente un’etichetta italiana)

15 – Georg Bohm : ( 1661- 1733): tedesco, nato in Turingia. Il cd della Naxos che ho contiene alcune composizioni per organo. Davvero molto belle e difficili da eseguire ( alcune moto virtuose). Si tratta di partite, fughe e preludi tutte, nessuna escluse, fantastici. Una scrittura molto scorrevole, non ci si annoia per niente ad ascoltarli ( insomma non è Froberger, il ” romantico”, poverino!!!!). Probabilmente lo stesso Bach conobbe il famoso organista. Insomma questo Bach, conosci qua, conosci là…e poi …… Diciamo che è uno di quegli autori che lo ” ispirarono” per le sue composizioni. Il che la dice lunga sulla bellezza di stile di questo musicista sconosciuto ( almeno a me). Da conoscere.

16- Johan Nokolaus Hanff ( 1665 – 1712): tedesco nato in Turingia Organista-musicista ad Amburgo ed in altre città tedesche. Le sue composizioni ( in totale 6, che rappresentato l’opera omnia che ci è pervenuta) sono in un cd della Cristophorus ( assieme, in questo caso, a quelle di Bruhns). Si tratta di preludi da corali caratterizzati dall’utilizzazione di un cantus firmus con variazioni. ( se ho capito bene). Niente di trascendentale come musica, anche se, a quanto si dice nel commento, la sua musica si caratterizza per l’adozione ripetuta di passaggi cromatici ( e qua mi fermo, si va sul tecnico, non è pane per i miei denti, ma qualche musicista-organista potrebbe dettagliare questi aspetti meglio di quanto non possa fare io), che si discostavano, per l’epoca, dal modo prevalente di scrivere musica All’ascolto si rivelano molto belli.

17- Antonio Soler ( 1729-1783): spagnolo, allievo di A. Scarlatti. Presi questo cd qualche mese fa ( Erato serie Ultima- basso prezzo ), incuriosito da alcune considerazioni che aveva fatto sul suo fandango Kirin ( se ricordo bene, ma a proposito, che fine ha fatto?). Il cd contiene anche, nella interpretazione di Koopman ( e della moglie) i suoi concerti per due organi e in quella del compianto Scott Ross le sue sonate per cembalo. Ascoltai subito il fandango, ma non mi piacque tanto. Non ho mai ascoltato il resto… ( non lo volevo neanche citare , ma mi è capitato tra le mani mentre cercavo altro ed allora, visto che siamo in pieno barocco, anche se non tedesco).

E ora veniamo ai calibri da ’90….quelli che io chiamo i miei “
gioielli di famiglia”

18 – Heinrich Ignaz Franz von Biber ( 1644 -1704) Come avevo fatto a dimenticarlo? Tutto lo splendore del barocco; l’essenza stessa di questo periodo storico. La sua Missa Salisburgensis è di quanto piu’ magnifico abbia mai ascoltato. Una composizione colossale. Direi che non si conosce la musica barocca se prima non si è ascoltata questa composizione davvero splendida e imponente. Si tratta di una composizione per coro e orchestra a 53 voci. Per la sua esecuzione ( che prevede la dislocazione in varie parti
della chiesa di cori, timpani e trombe), penso che occorra un numero molto elevato di musicisti. Infatti , nel cd che ho si sono uniti il ” Musica Antiqua Koln” e il ” Gabrieli Consort & Players”. ( registrazione live nella cattedrale di Salisburgo, cioè nel posto laddove venne eseguita la prima volta, il che comporta anche qualche effetto riverbero ma se per quella chiesa venne composta è giusto che là venga eseguita). Scrive Paul Mc Creesh: ” come l’Everest domina i suoi contrafforti, la messa Salisburgensis surplombe (non traduco perché non voglio essere impreciso, ma si capisce ugualmente) l’universo della musica policorale e rappresenta il non plus ultra nell’espressione sonora spaziale del potere divino e politico” Del resto venne composta per la Città-Stato di Salisburgo retta di Principi-Vescovi in pieno apogeo dell’età barocca. Essa è quindi una sintesi dei caratter che hanno contraddistinto quel periodo storico in quella Città, sia in campo politico che religioso. Sembrerebbe, per dovere di cronaca, che la sua attribuzione a Biber sia in discussione, ma che importa!! E’ bella musica chiunque l’abbia composta. Da avere assolutamente!!!!!!! (CD Archiv). Altra composizione per coro e orchestra ( ma questa volta il Nostro si è limitato un pochetto sull’organico, in questo caso è a 23 voci soltanto!!) è la Missa Bruxellensis. Anch’essa molto solenne, ma non si può paragonare di certo all’altra.
Segnalo un bel cd: quello di Savall ( Aliavox) che l’ha eseguita e registrata live nella cattedrale di Salisburgo nel 1999 ( prima registrazione mondiale). Il nome, nulla ha a che vedere con la capitale belga, ma è riferito ad essa solo perchè là fu rinvenuto ed è tutto conservato il manoscritto. (io non sono uno storico, nè un filologo, ma se è certa
l’attribuzione a Biber della Bruxellensis, insomma,,,,,anche per la Salisburgensis non ci dovrebbero essere molti dubbi). Da avere assolutamente anche questa. Biber ha poi composto moltissime altre musiche sacre, ma non saprei
dare altri ragguagli, se non per aver letto qualcosa, ma la sua produzione musicale è vasta. Insomma, a chi interessa se li va a cercare. E veniamo alle composizioni per strumenti solisti. Famosissime sono le sue sonate per violino dette ” del rosario”, di difficile esecuzione. Spauracchio di tutti i violinisti. Le Battalie e altre cose per i piu’ svariati strumenti. Cito solo ad esempio, un cd della Erato serie ultima ( quindi costa pure poco) che contiene alcune di queste cose. Poi non so…io questi tre ho. Non ho approfondito perchè ci vorrebbero a disposizioni capitali non indifferenti!!

19- Johann Kuhunau ( 1660-1722 ): Inizio col dire che fu il predecessore di Bach alla Tomaskirche di Lipsia. Non si può certamente considerare un ” minore” e probabilmente non si può parlare neanche di autore ” barocco” Da ascoltare assolutamente il suo Magnificat che si trova assieme a quelli di Bach e Zelenka in un cd della Bis nella magnifica interpretazione di Suzuki. Nulla da invidiare a quello del piu’ famoso conterraneo Bach. Si tratta della piu’ grande composizione di questo autore e per la sua esecuzione si avvale di un organico non comune anche per l’epoca in cui venne composto. Altra famosissima composizione di questo musicista sono le 6 sonate bibliche, per Klavier. Primo esempio di musica descrittiva ed appunto descrivo alcune scene bibliche: il combattimento tra Davide e Golia, etc etc.. L’esecuzione che ho è quella di John Butt e sono eseguite ( non so con che criterio) al clavicembalo, al clavicordo e all’organo. Altra cosa molto bella sono le sonate, sempre per Klavier ( ed anche qua l’esecuzione e dello stesso John Butt sugli stessi strumenti), dette: Frische Clavier-Fruchte. In questo caso si tratta di 7 sonate, una. per ogni giorno della settimana. Sono molto belle ed eleganti. Sembra che tali sonate abbiano avuto un’influenza sullo stesso Handel quando compose i suoi concerti grossi dell’op.6. ( concerto il la minore). Insomma, per farla breve, a me sono piaciute tutte quante, nessuna esclusa anche se debbo dire che, al suono del clavicordo ancora ci debbo fare l’abitudine. ( ma chi lo ha inventato?) Per quanto riguarda, invece, le composizioni sacre, ho reperito un cd della Hyperion ( esecuzione del King’s Consort ) che contiene una serie di cantate su motivi luterani. Fantastiche!!!!!!!!!!!! Non dico altro. Da conoscere assolutamente.

20- Johann Ludwig Krebs ( 1713-1780) Grande contemporaneo di Bach tanto è vero che alcune composizioni di Bach per organo probabilmente sono da attribuire allo stesso Krebs invece che a Bach, o anche il contrario. Ho solo 3 cd ( e non so se è tutta l’opera omnia) di musiche per organo di questo autore. Si tratta di cd della Sarx record: all’organo Riccardo Doni. Le registrazioni sono state effettuate sull’organo Silbermann della cattedrale di Basilea ( come dire la Ferrari degli organi barocchi) Uno degli autori piu’ importanti del periodo barocco per le musiche per organo. Anche in questo caso, rimane pur sempre un ” minore” rispetto al suo piu’ grande contemporaneo. Anche se nella sua produzione ( e l’ho notato dagli ascolti ripetuti) si possono cogliere aspetti piu’ improvvisativi rispetto al rigore diaBach. Un grande allievo del sommo. Merita un ascolto.

21- Johann David Heinichen ( 1683 – 1729 ) allievo di Kuhnau nella Tomaskirche di Lipsia. Lavora come musicista di corte a Dresda. A quanto ho potuto sapere ha scritto moltissime composizioni sia profane che sacre. Tra le sacre mi sento di segnalare, ma solo perchè le ho in cd e quindi ascoltati, il suo Te Deum, la Messa n. 9 e un Requiem (la
prima composizione è inserita in quel cd della Carus di cui ho parlato precedentemente), mentre la messa n. 9 è sempre in un cd Carus assieme al Te Deum di Zelenka.
Sono tutte delle belle composizioni. Altra cosa che merita sicuramente una menzione sono i suoi concerti grandi per orchestra scritti quale musica per la corte di Dresda. Si possono paragonare, per intenderci ai concerti grossi di Corelliana memoria. Ed infatti il buon Heinichen fece un viaggio in Italia accompagnando il suo augusto ” datore di lavoro” principe di Sassonia. Meritano anche per la presenza di parti solistiche di strumenti a fiato . Di genere molto allegro. Poi non so cosa ci sia ancora in giro su questo autore, ma penso che di cose interessanti ancora ce ne saranno da scoprire. Non riesco a trovare, ahimè, dove cavolo ho messo il doppio cd di questi concerti. Ho solo trovato un cd che comprai sotto Natale che contiene una selezione di questi concerti nell’interpretazione del Musica Antiqua Koln (un nome, una garanzia, come si suol dire). Stavo dimenticando le composizioni per organo che sono la trascrizione di opere strumentali. Tali composizioni per organo si trovano in un cd che ho reperito a fatica dell’etichetta Ambitus: all’organo Laura Cerutti sul bellissimo organo barocco della chiesa dell’abbazia imperiale di Weissenau ( oggi Ravensburg).

22- Jan Dismas Zelenka ( 1679- 1745): boemo di nascita; Lavora anche lui alle dipendenze del principe elettore di sassonia a Dresda. Nominato successivamente e fino alla sua morte direttore della musica da chiesa presso quella corte. Devo subito dire che il suo Magnificat (che è stata la prima composizione che ho acquistato e che si trova il quel cd della BIS -Suzuki che ho citato precedentemente è veramente magnifico. Incuriosito dalla bellezza della composizione, poi presi anche un ciclo di sue messe dedicate alla SS. Trinità: Missa Dei Patris, Missa Dei Filii e Missa Sanctissimae Trinitatis. Belle tutte quante e mi sento di consigliarle agli amanti del genere. L’ultima composizione, non credo che si trovi facilmente in Italia. Si tratta infatti di una piccola etichetta di Praga: la Matous; per chi fosse eventualmente interessato la può trovare sul sito di Musicabona. Poi c’è anche da menzionare il suo Te Deum su etichetta Carus (insieme alla messa n. 9 di Heinichen). E veniamo all’oratorio : Sub olea pacis et palma virtutis.
Avete presente la musica di Handel di questo genere? Tal quale. Si trova solo su etichetta Supraphon. ( 2 cd). Si tratta, a quanto ho avuto modo di capire leggendo il libretto
accluso di un lavoro allegorico composto per celebrare l’incoronazione di Carlo V che avvenne a Praga in quegli anni. ( meno male che con Mozart iniziò l’affrancatura, per così dire, dei musicisti dal potere temporale e religioso dell’epoca, se no avremmo avuto solo composizioni per corti e regnanti vari). La storia allegorica rappresentata in questo oratorio è abbastanza complessa. Se avrete voglia di ascoltarlo ( e merita effettivamente tantissimo), ve la leggete direttamente nel libretto. Ho anche un cd di lavori orchestrali sempre dell’etichetta Supraphon, veramente molto belli. Si tratta di composizioni i cu manoscritti sono stati per molti anni custoditi gelosamente a Dresda. Li ho ascoltati proprio oggi e li ho trovati magnifici tutti quanti. Poi non so cosa altro abbia composto questo musicista e cosa si possa reperire in giro. Non mi sono interessato oltre.

E da buon ultimo, ma volutamente lasciato alla fine, probabilmente il piu’ mportante di quelli che ho citato in questa faticosa maratona:

– Dietrich Buxtehude ( 1637-1707)

Ricordo che quando ascoltati per la prima volta alcune sue composizioni per organo rimasi sorpreso abituato ad ascoltare Bach con il suo rigore stilistico. Sembravano cose improvvisate ad un orecchio profano come il mio. Poi, anche su consiglio di Vince, presi la sua opera ominia per organo ( in 6 cd), che penso si trovi facilmente ( io l’acquistai su Amazon), ma attenzione dello stesso organista ( di cui adesso non ricordo il nome, ma è danese ) vi sono due raccolte che si differenziano molto anche nel prezzo.
MI ha promesso che me la suona live sul suo monumentale organo alla prima occasione ( e non mi può dire di no in quanto gli procurai anche lo spartito. Piano piano presi ad ascoltare l’organo di Bux….. Che dirvi una vera fulminazione!!!!! E’ bellissimo….. Oserei dire, che in alcuni momenti preferisco ascoltare Bux che Bach
Sul libretto accluso ai cd sono riportati commenti tecnici sulle sue composizioni che vi risparmio (discorsi per tecnici sui temperamento: mesotonico e ben temperato che porterebbero a suddividere l’opera organistica di Bux in due grandi periodi storici). Un’altra cosa da assolutamente non perdere sono le sue cantate che io possiedo nell’interpretazione di Koopman. Per chi avesse anche voglia di fare paragoni su diverse esecuzioni segnalo anche l’opera omnia per organo incisa per la MDG da Harald Vogel su organi storici di Lubecca e Norden ( previa accordatura di detti strumenti in un modo che non ho capito).


Mi sembra di non dimenticare altri la cui musica conosco direttamente….eventualmente integro. Voglio precisare che questi due post, che mi sono costati tanta fatica
a scrivere ( solo oggi 15 ore di lavoro al PC) e sono tutta farina del mio sacco ( ma si capiva sicuramente, con la dovuta precisazione che alcune cose le ho tratte dai libretti acclusi ai cd), non vogliono offrire un panorama esaustivo. Come dissi all’inizio, ad un certo punto della mia vita, decisi di interessarmi a un periodo musicale ben circostanziato sia nel tempo che nello spazio. Presi come riferimento Bach e da lui iniziai a scendere, e un po’ anche a salire. Poi un autore, come si dice, tira l’altro. Come già mi hanno fatto notare a commento del precedente post, mancano tantissimi autori che non ho appositamente ignorato: di alcuni di questi fino a poco fa ignoravo l’esistenza, quindi non ho mai ascoltato la loro musica. Penso di aver fatto un buon lavoro di ” archeologia”, sia per me che, riportando queste poche notizie, anche per gli amanti della Musica.
Tanti ne mancano: colmerò le lacune appena possibile e appena le finanze me lo permetteranno. A questo punto, non ho più nulla da dire. Lascio volentieri la parola agli esperti che se vogliono, potranno meglio articolare e precisare o correggere quanto da me riportato e spiegare anche alcune cose che non ho capito. (varie domande sono disseminate qua e là)

Articolo a cura di Giuseppe Maniscalco.

Lo studio in una borsa.

17 febbraio 2005

Per i musicisti interessati a studiare all’estero il Ministero degli esteri mette a disposizione diverse borse di studio offerte da Istituzioni pubbliche estere, università, centri di ricerca, archivi, centri culturali e da Organizzazioni Internazionali.

Per i musicisti interessati a studiare all’estero il Ministero degli esteri mette a disposizione diverse borse di studio offerte da Istituzioni pubbliche estere, università, centri di ricerca, archivi, centri culturali e da Organizzazioni Internazionali. Gli studenti potranno segurte corsi presso Università o Istituti superiori stranieri (statali o legalmente riconosciuti), per effettuare ricerche presso archivi, centri culturali, biblioteche, laboratori e per seguire corsi di lingua presso centri specializzati Possono partecipare alle domande gli studenti che non abbiano superato i trentacinque anni, in possesso di titoli di studio richiesti, un ottimo curriculum e ovviamente la conoscenza della lingua straniera. A questo si deve aggiungere un programma di studio dettagliato che si intende seguire, delle lettere di presentazione e, per “gli artisti” anche registrazioni di brani musicali. E’ possibile inoltrare anche delle domande (più semplici) per la frequenza di corsi estivi. Le domande dovranno essere inviate secondo le modalità richieste e entro il termine indicato da ciascun paese o organizzazione internazionale offerente all’indirizzo del Ministero Degli Affari Esteri: D.G.P.C.C. – Ufficio VI Piazzale della Farnesina 1 – 00194 ROMA; o potranno essere consegnate a mano all’Ufficio Corrieri del Ministero degli Affari Esteri.
Le domande verranno poi verranno esaminate da commissioni miste composte da rappresentanti degli Stati o delle Organizzazioni Internazionali offerenti, da rappresentanti del Ministero degli Affari Esteri e da esperti nelle varie discipline. I candidati potranno conoscere gli esiti delle selezioni effettuate telefonando all’URP del Ministero Affari Esteri dalle 9.00 alle 16.00 (tel.: 06 36918899).

Francoforte: Musikmesse 2005

17 febbraio 2005

Salone internazionale per strumenti musicali, software musicale, hardware di computer, edizioni musicali ed accessori, dal 6 al 9 aprile 2005 a Francoforte sul Meno

Il mondo musicale si troverà dal 6 al 9 aprile alla Musikmesse di Francoforte: “Rhythm’n Business” – il motto di Musikmesse 2005 ne illustra nello stesso tempo il programma. Più di 1.400 produttori e distributori originari di tutti i paesi del globo hanno già prenotato i loro stand. Quattro giorni di Salone sono a disposizione degli espositori per mostrare le loro novità e i loro prodotti. La direzione del Salone ha nuovamente adottato la durata di quattro giorni, una innovazione bene accolta sia dagli espositori sia dai visitatori, prolungando di un’ora l’orario quotidiano d’apertura. Gli strumenti musicali, il software musicale e l’hardware di computer, le edizioni musicali e gli accessori verranno esposti, come l’anno scorso, in dieci padiglioni nella parte occidentale del quartiere fieristico di Francoforte e disposti in base alle categorie merceologiche. Si conta su particolari impulsi nel segmento del software e dell’hardware per la produzione e la lavorazione di musica elettronica (padiglione 5.1 e Forum 0): gli esperti della musica digitale e i grandi del settore dall’A come Apple Solution Experts Audio e partner fino all’Y come Yamaha presentano i loro nuovi apparecchi e programmi di computer, che consentono di procedere alla composizione, alla notazione, al sampling e al missaggio al computer o al laptop nel modo più autentico e flessibile possibile. Il ministero tedesco dell’Economia e del Lavoro attribuisce quest’anno in una delle due categorie il Premio Tedesco per Strumenti Musicali a un corno doppio in fa-si quale capolavoro artigianale. Nella seconda categoria, il Premio viene attribuito ad un mandolino di un costruttore tedesco di strumenti musicali. Gli strumenti premiati verranno esposti nel padiglione 6.1, nell’aria riservata agli strumenti a pizzico ed ad arco. Una serie di premi conferiti dalla stampa e dal settore mette in rilievo i più eminenti strumenti e prodotti musicali, tra cui i premi di lettori come il Tastenwelt Product Award o gli International Press Award di Musikmesse – redattori di più di 50 riviste specializzate di tutto il mondo giudicano prodotti particolarmente buoni. Per poter allestire gli eventi degli espositori, concerti e workshop, oltre al forum di discussione “Musikmesse-Forum” nel padiglione 3.1 e all’autentico capannone per festival “Agora-Stage” davanti al padiglione 4, Musikmesse mette quest’anno a disposizione anche “Festhalle” per il vasto programma della rassegna. “Musikmesse, una piattaforma di marketing per tutto quanto è attinente alla musica, si concepisce da intermediario tra gli attori commerciali di questo mercato da un canto e le forze della società sul piano della politica culturale e della pedagogia musicale dall’altro” ecco come Wolfgang Lücke, Event Manager di Musikmesse, descrive la funzione di questo Salone. Musikmesse è il massimo Salone internazionale del settore degli strumenti musicali. All’edizione precedente, 1.494 aziende di 50 paesi hanno presentato strumenti musicali, software musicale, hardware di computer, edizioni musicali ed accessori. I prezzi per i visitatori, l’orario d’apertura e le offerte di servizio sono valide anche per il Salone internazionale Prolight + Sound, che si svolge parallelamente.

Ulteriori informazioni sono reperibili su Internet alla pagina web

Messe Frankfurt Exhibition GmbH
Ludwig-Erhard-Anlage 1
60327 Frankfurt am Main, Germania
Tel. +49 69 75 75 – 0
Fax +49 69 75 75 – 64 33