Un violino barocco di Claudio Rampini

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claudio
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da claudio »

Grazie Francesco, a distanza di qualche anno lo strumento ha affinato le sue qualità ed è suonato con molta soddisfazione da Lorenzo Marquez. E' stata un'occasione bellissima per entrambe per esplorare nuove tavolozze dei colori sonori.
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CarloPi
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da CarloPi »

Buonasera Claudio, trovo davvero interessante questo "esperimento" che consente di ascoltare e apprezzare sonorità differenti. Una domanda: ad inizio del topic le bombature del fondo in lavorazione appaiono molto marcate ma non so se sia l'effetto della luce radente o se siano davvero più importanti. Ricordi per caso che altezza massima aveva la sesta?
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claudio
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da claudio »

Grazie Carlo, in verità non si è trattato di un esperimento, ma di un percorso a ritroso nel tentativo di ritrovare il suono originale del Toscano 1690 di Stradivari. Le altezze delle bombature di tavola e fondo sono rispettivamente di 15,3mm e 14.5mm.
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CarloPi
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da CarloPi »

Grazie mille Claudio, evidentemente la foto mi ha fatto apparire le bombature ancor più accentuate. Ancora complimenti!
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claudio
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da claudio »

In realtà è un'impressione ingannevole che si riscontra abbastanza spesso, anche studiosi e autori di libri nelle epoche passate riscontrarono la stessa impressione, alla fine si capì che questa era dovuta essenzialmente dalle sgusce, che più o meno profonde fanno risaltare le bombature.
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da CarloPi »

In sostanza è un'illusione ottica!
Ma tu che lavori a cassa chiusa, come fai a controllare lo spessore delle sgusce e a finirle col valore che hai in mente, soprattutto con questo Toscano che ha tale peculiarità?
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claudio
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da claudio »

Nel violino di illusioni, non solo ottiche, ce ne sono parecchie! :mrgreen:

Riguardo al controllo degli spessori delle sgusce, se in corrispondenza del filetto abbiamo uno spessore di 4mm e ne tolgo 0.8mm per la profondità max della sguscia, quanto resta? Ma non è questo il punto essenziale: è che nelle sgusce si procede ad orecchio, più che ad occhio, lo spessore di legno rimanente è solo uno dei parametri e può variare da strumento a strumento, mediamente si va da 2.8mm a 3.3mm circa e ti posso assicurare che in questi pochi decimi di millimetro c'è un mondo di suoni.

Tracce sostanziose di questo metodo di lavorazione a cassa chiusa sono state rinvenute più volte sugli strumenti originali: un certo modo di rifinire i bordi, i piolini di posizionamento delle tavole,

Io queste cose le ho scritte e dette molte volte qui nel forum e anche nei miei incontri pubblici, ma è un messaggio che non viene recepito perché la stragrande maggioranza dei liutai continua a preferire il metodo a cassa aperte, che vede addirittura filettatura e sguscia completate ancor prima che si inizi a lavorare le bombature, la filettatura della tavola che negli strumenti originali si interrompe sotto la tastiera, sono alcuni importanti indizi in questo senso.

Io stesso mi sono ritrovato isolato in questo forum quando per anni ha visto ospitati colleghi liutai e principianti che invariabilmente seguivano, e seguono ancora, il metodo a cassa aperta. Per non parlare dei cosiddetti "modi", che consistono in buona sostanza nell'intonare le tavole secondo certi valori che si ritengono coincidere in quelli rilevati negli strumenti originali. I risultati sonori, e mi è capitato spesso di verificarli, hanno restituito sempre strumenti con timbriche completamente diverse da quelle ampie e generose degli strumenti originali. Non si è mai voluto capire che l'intonazione di tavola e fondo, oltretutto su regole che si reggono sul nulla, determinano solo un aspetto del timbro, e non certo la dinamica e la capacità di risposta dello strumento.

Ricordo anche quella discussione, sempre in questo forum, in cui si parlava di quella discussa gara organizzata dalla flautista Claudia Fritz e dal liutaio Joseph Curtin in cui risultò che i musicisti preferirono gli strumenti moderni sopra agli originali, il tutto svoltosi in camere d'albergo, luoghi d'elezione per le prove acustiche degli strumenti musicali (si noti un lieve sarcasmo). Oltretutto di quegli strumenti moderni in gara non sì mai conosciuta l'identità. Insomma, secondo alcuni dovremmo rassegnarci: gli strumenti si costruiscono a cassa aperta seguendo i modi del Chladni, e gli Stradivari ed i Guarneri hanno terminato da tempo il loro dominio incontrastato. Ed anche in quel caso rimasi isolato: mi sembrava di vivere su Marte invece che in un forum di discussione in cui si venerano e si rispettano gli strumenti originali, non tanto per rispetto dovuto ma per un'oggettiva superiorità timbrica e artistica. Se su questi strumenti originali è stato scritto l'intero repertorio della musica occidentale, un motivo ci sarà.

Dato che sono 37 anni che costruisco strumenti e che credo di avere nel tempo sviluppato una certa sensibilità e conoscenza delle qualità timbriche degli strumenti ad arco, non ho bisogno di raccontarmi bugie per credere nella bontà dei miei strumenti e del metodo che seguo per costruirli. Così come credo di saper riconoscere la qualità di un buon strumento moderno a cui il liutaio a saputo imprimere qualità speciali.

Come si può arguire, il semplice riscontro dello spessore di una sguscia porta la discussione a problematiche più vaste.
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da CarloPi »

Grazie della ricca risposta, dalla quale traggo spunto per esprimere la mia perplessità sull'accordatura di tavole e fondi "sciolti", ovvero a se stanti. Da non esperto sicuramente mi sbaglio, ma credo che un sistema acustico così complesso non possa essere "regolato" badando solo a fondo e tavola ma che esso andrebbe accordato nel suo insieme: immagino che anche fasce e controfasce in qualche modo partecipino alla produzione della timbrica principale e poi di tutte le armoniche. Presa per buona questa ipotesi, ogni minima variazione in una componente piuttosto che in un'altra andrebbe quindi "compensata" e magari il fondo o la tavola "pre-accordata" potrebbe non essere più idonea. A meno di non fare strumenti a controllo numerico... Ma tanto c'è la variabile del legno, di quanto è denso, di quanto è venato, marezzato.... E buonanotte! :mrgreen:
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claudio
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da claudio »

Io tavole e fondi "sciolti", cioè a dire non vincolati alle fasce, li testo percuotendoli prima della rifinitura dei bordi e ovviamente anche prima della sguscia, poiché queste operazioni verranno realizzate una volta che sono stati incollati al contorno. E' un test del tutto indicativo che può avere un suo valore solo per accertarsi che la tavola sia più bassa di tono rispetto al fondo, ma dato che l'abete è un legno morbido e che viene lavorato con spessori più sottili del fondo, questo è inevitabile che accada. Invece ha una sua importanza nel momento in cui si procede alla realizzazione ed incollaggio della catena, ma non è una percussione che insegue i "modi", bensì è il potersi accertare di quanto la tavola possa essere intonata aldisotto del fondo (di solito da un tono a mezzo tono), ma anche in questo caso essere rigidamente aderenti ai "modi" può far sfuggire il fatto che la catena sia troppo rigida, o semplicemente lavorata male. Su questo non ci sono regole se non quella esclusiva dell'esperienza guidata dalla nostra capacità di ascolto.

Inoltre c'è la questione dell'andamento degli spessori, nella pratica comune ci si concentra moltissimo (e giustamente), sugli spessori, ma avendo le sgusce già fatte è evidente che manca un elemento fondamentale su cui lavorare, e sulle sgusce non si può lavorare con le tavole libere, in specie se la sguscia viene fatta ancora prima delle bombature. Gli spessori determinano la timbrica dello strumento, ma la pratica corrente dei modi viene condotta illudendosi che si stia lavorando anche sulla dinamica e sulla capacità di risposta dello strumento, cosa del tutto errata.

Lavorando a cassa aperta e una volta incollate le tavole al contorno fasce si potrebbe comunque procedere ad un affinamento delle sgusce per ottimizzare la risposta della cassa, ma non avendo riferimenti del "prima" della sguscia, è evidente che il liutaio avrà difficoltà a capire quanto e come operare su una sguscia già fatta.

Bisogna poi considerare che molti liutai imparano da maestri che nella stragrande maggioranza hanno imparato da altri maestri i cui metodi hanno poco a che fare con la tradizione italiana, questo unitamente alla pratica dei "modi", conduce ad un suono sostanzialmente diverso da quello che ci si aspetterebbe da un violino italiano.

Certamente anche le fasce hanno un'importanza fondamentale nell'insieme della cassa armonica, ma bisogna sempre tenere conto che le fasce insieme agli zocchetti hanno il compito di vincolare tavola e fondo, il loro compito fondamentale è regolare l'altezza della colonna d'aria all'interno della cassa, ma se si procedesse con fasce eccessivamente spesse perderemmo per strada un piccolo ma non trascurabile contributo dato dalla ricchezza degli armonici. Il fatto che le fasce vengano piegate su una forma interna che ne determina una leggera piegatura verso l'interno fa capire come le fasce stesse non siano un insieme rigido, ma che funzionino come molle che si attivano nel momento in cui si suona lo strumento.

Per le controfasce invece il discorso è un poco meno delicato perché il piano d'incollaggio forma per forza di cose un insieme rigido che tiene ferme al loro posto tavola e fondo, ma è quella parte libera delle fasce che nel violino sono spesse 1mm, che produce armonici in concomitanza con tavola e fondo.
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

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Claudio, un sentito grazie per la pazienza e il tempo che dedichi in ogni risposta senza lesinare sulle spiegazioni e sugli aspetti tecnici.
E' per me sempre più incredibile come in un singolo strumento, piccolo e (solo) all'apparenza uguale e se stesso, ci siano così tanti aspetti che vadano congiuntamente a definirne il carattere, il timbro e la risposta. Più vado avanti e più mi appassiono.
Principalmente sul Sacconi ho letto che Stradivari, rispetto agli Amati, iniziò ad abbassare le bombature "allargandole" verso le sgusce. Su altre fonti ho letto che tale operazione faccia sì che il volume dello strumento ne venga rinvigorito, necessità dettata dal fatto che le orchestre divenivano più numerose e la voce del violino tendesse a scomparire.
Domanda: la vita ci insegna che le coperte sono corte e che se si guadagna in un aspetto, si perde in altri... E' vero (e in che misura) che nei violini con volumi "robusti" si perdano armonici, colore ed espressività? Presumo che in un violino con bombature accentuate, sia il fondo che la tavola siano più rigide, quindi vibrino di meno e di conseguenza il "volume" sia minore, ma come farebbe questa rigidità a donare ricchezza nella tonalità e nei colori? (sempre che sia ammesso semplificare e ridurre a paradigmi pericolosi quali "più bombatura, meno volume, più colore".....)...

P.S.: non so se questi post siano coerenti con il Topic che riguarda il tuo violino barocco; nel caso non lo siano mi scuso e cerco di formulare un nuovo Topic.
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claudio
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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da claudio »

Il violino barocco che ho costruito sulla base del "Toscano" 1690 di Stradivari di cui parla in questa discussione, ha avuto numerosi predecessori tutti costruiti come violini moderni. Anche lo stesso "Toscano" oggi lo troviamo montato alla moderna e fu suonato per moltissimi in questa condizione, su Youtube c'è qualche video in cui lo si può ascoltare. Si può notare che la sua particolarità è quella di possedere una finezza estrema nel timbro, una grande brillantezza unità ad una uniformità di emissione sulle 4 corde.

Il violino fu posseduto per molti anni da Pina Carmirelli, anche in questo caso le registrazioni restituiscono la stessa impressione di finezza e brillantezza, si direbbe quindi un violino dalla voce chiara. Quindi io mi sono ispirato a queste sue proprietà perché desideroso di vedere esprimere anche dai miei strumenti un timbro analogo e un'analoga ricchezza di armonici.

Questa idea nasceva dal fatto che negli anni '80 e '90 la stragrande maggioranza dei violini costruiti dai liutai contemporanei non facevano altro che riprodurre la forma classica stradivariana, oltretutto mediata da discutibili operazioni stilistiche che ne snaturavano il suono e l'estetica. E' infatti del tutto inutile affermare di aver costruito il "Cremonese 1715", se il violino che lo riproduce è lungo 35.4cm anziché 35.8cm, quei 4mm non sono un'opzione libera, non è una scelta facoltativa o di convenienza: 4mm in meno nella lunghezza della cassa armonica producono un cambiamento sostanziale.

E poi c'era la tendenza, e c'è ancora, di costruire violini "potenti", nell'illusione che un violino "potente" possa soddisfare tutte le esigenze. Una pia illusione, perché un violino ha molti modi di essere potente, e se non si è capaci di governare questa "potenza", si ottengono risultati mediocri, o al massimo di strumenti stereotipati il cui suono non cambia molto dai migliori strumenti strumenti di fabbrica cinese.

Quindi io decisi per un suono chiaro e ricco di armonici, e scelsi il Toscano 1690 perché è l'ultimo dei violini "amatizzati" costruiti da Stradivari, dalle proporzioni perfette, che richiamano molto da vicino la forma del violino elaborata da Nicolò Amati, ma con qualche anticipo nella distensione in senso trasversale delle bombature.

Dai numerosi violini che ho costruito sulla forma del "Toscano", ne ho fatti veramente tanti, e dalle altrettanto numerose conferme avute nel tempo, questi strumenti hanno sempre dimostrato una grande capacità di proiezione del suono e facilità d'emissione, unitamente ad una grande ricchezza di armonici, per cui questi violini dalla voce "chiara" alla distanza non soffrivano e non hanno mai sofferto di nessun complesso di inferiorità rispetto a qualsiasi altro violino.

Quando molti anni dopo ho deciso di realizzare il "Toscano" in versione barocca, le incertezza da affrontare furono parecchie: la lunghezza del manico e la sua inclinazione, le dimensioni della catena, il tipo di montatura, e via dicendo. Ho meditato parecchi mesi prima di iniziarne la costruzione, infine quando ho pensato che le idee fossero sufficientemente chiare ne ho iniziato la costruzione.

Certamente mi aspettavo una produzione di armonici ancora più estesa, ma mai mi sarei aspettato altre cose che mi hanno stupito: la morbidezza del timbro, ad esempio, è superiore al "Toscano" moderno, che pur nella sua bellezza lo percepiamo piuttosto pervasivo. Questo solo perché un ponticello più basso ed una catena più leggera fanno sì che il timbro ne esca decisamente più caldo. La quarta corda non è paragonabile a quella di un violino moderno, questo penso sia intuibile, ma se consideriamo che la terza corda ha sviluppato un volume e una ricchezza che non avevo mai sentito nemmeno nei violini moderni, ho pensato subito che in effetti i violini moderni avranno guadagnato in brillantezza, ma quanto hanno perso nella produzione di armonici?

Poi è venuto il Guarneri "Alard", che avrebbe dovuto essere, e che è a tutti gli effetti il mio "cavallo da guerra", cioè a dire potenza e ricchezza di armonici senza compromessi proprio per creare uno stacco dal più raffinato e nobile "Toscano". Per questo mi sento di dire che qualsiasi sia la scelta sul modello di strumento da realizzare, l'importante è sapere che se si riesce a salvaguardare, e magari a sviluppare, la produzione di armonici non c'è bombatura o forma che possano limitare la nostra creatività.

In questo periodo, dopo tanti anni, ho deciso anch'io di dedicarmi al Cremonese 1715, però costruito secondo le dimensioni della forma originale, e non quei simulacri senza identità che hanno funestato la liuteria italiana fino ad oggi. So che otterrò un violino di grande e ampio suono e molto dotato di armonici, e poiché sarà etichettato "Rampini" e non "Stradivari", sicuramente sarà valutato pure maluccio da qualche esperto che lo riterrà violeggiante, ma di questo a me non importa molto. So che sarà un gran violino in tutti i sensi, l'unica incertezza è data dalla produzione inattesa e indesiderata del tono del lupo, poiché quando si aumentano le dimensioni e le prestazioni diventano stellari, a volte diventano stellari anche i difetti e gli effetti collaterali.

Non so ho ben risposto alla tua domanda, la cui risposta è essenzialmente quella di trovare nelle dimensioni, nel modello, nelle bombature, quell'ampiezza timbrica tipicamente barocca, in uno strumento montato alla moderna.

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Re: Un violino barocco di Claudio Rampini

Messaggio da CarloPi »

Claudio, hai più che risposto..!
Hai mostrato un orizzonte che va ben oltre la risposta e che mi fa intuire quanto sia vasto e articolato l'argomento. Davvero sorprendenti le tomografie che mostrano il rilievo della cassa ma soprattutto bellissima (e quasi ipnotica) la voce di questo gioiello che, come evidenziato anche dal M.° Biondi, è in condizioni di conservazione eccezionali. A tal proposito volevo, se possibile, porre un paio di domande (forse tre...) 8) ; il Toscano appare molto lucido (minuto 7:33): questa brillantezza è data da qualche trattamento conservativo? La fine della sguscia verso il bordo è molto netta, sembra quasi che il bordo parta verticalmente ma mi pare tuttavia che una simile caratteristica non si rintracci nei violini costruiti attualmente: è una scelta (o ho visto male)?
Infine: la marezzatura del fondo è molto evidente anche nella sua tridimensionalità e, a giudicare da come riflette la luce, pare quasi si possa percepire con mano: Stradivari le lasciò volutamente oppure i secoli di uso hanno consumato la parte più tenera del legno?
P.S.: a quando il Cremonese?? :mrgreen:
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