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1 – Il disegno della forma del violino.

Questo blog da oggi ha una nuova categoria: “Discorsi di Liuteria”, nel quale raccoglierò in vari capitoli le esperienze maturate nelle mie ricerche quarantennali, da quando nel 1984 decisi di costruire il mio primo violino seguendo puntualmente il libro di Simone F. Sacconi “I ‘segreti’ di Stradivari”, verificandone e sperimentandone le informazioni contenute in ogni capitolo.

Quasi inutile dire che il mio primo incontro con il libro di Sacconi fu amore a prima vista, e dato che ero quasi completamente digiuno di liuteria e non avevo ancora intenzione di diventare liutaio (ero studente di archeologia classica e facevo il fotografo per mantenermi agli studi), affrontai l’argomento più per curiosità che per un interesse reale sulla costruzione dei violini.

È sempre piuttosto difficile spiegare la natura intima di un amore, ma tenterò comunque di delinearne le linee principali: perché proprio Sacconi? risposta semplice e quasi scontata: perché mi sembrò fin da subito un libro non solo ben concepito, ma soprattutto vi ho trovato contenute informazioni di prima mano sugli strumenti originali, cose che in quegli anni erano ancora piuttosto difficili da ottenere, a patto di lavorare presso qualche bottega artigiana specializzata nella vendita e nel restauro dei violini antichi.

Erano veramente poche le pubblicazioni allora disponibili che fossero in grado di offrire un panorama completo sulla costruzione del violino secondo il metodo stradivariano, il panorama appariva estremamente frammentato e spesso contraddittorio, se non addirittura circondato da un alone di mistero, per cui ogni esigenza di oggettività e verifica dei dati veniva regolarmente elusa e disillusa da autori le cui opere apparivano più come mezzi di trasmissione della mitologia accumulatasi nei secoli sulla liuteria classica, piuttosto che il frutto di una reale ricerca.

Per non parlare poi di molti liutai italiani contemporanei, che pur avendo spesso alle spalle una storia familiare importante, gli strumenti da loro creati non rispecchiavano la tradizione italiana: il loro stile “parlava” tedesco o francese. Cioè a dire che le metodologie di disegno, costruzione e verniciatura erano sostanzialmente diverse da quelle della tradizione classica.

Questo perché dalla morte di Antonio Stradivari e quella di Giuseppe Guarneri detto del Gesù avvenuta pochi anni dopo (rispettivamente 1737 e 1744), la liuteria cremonese conobbe un declino inarrestabile, per cui si creò una frattura profonda tra la tradizione classica e quella ottecentesca, poiché i leggendari liutai che operarono a Cremona tra il 1500 e 1700, non lasciarono dietro di sé altro che i loro strumenti: niente libri, niente scritti, niente allievi.

È pur vero che altri liutai cremonesi come Ceruti e Storioni hanno in qualche modo dato continuità alla tradizione liutaria, ma con metodi e stili diversi.

Sarebbe fare un torto alla tradizione liutaria ottocentesca non riconoscerne l’importanza e la grandezza. È però un fatto che i liutai piemontesi, lombardi, toscani, emiliano-romagnoli, campani, siciliani e di altre regioni adottarono metodi sostanzialmente diversi da quelli della tradizione classica cremonese.

Ciò non vuol dire che ogni liutaio sia obbligato a costruire come i liutai classici, ma è un fatto incontrovertibile che ogni liutaio dalla seconda metà del 1700 fino ai giorni nostri abbia sempre avuto i lavori di Stradivari e Guarneri come riferimento costante per il loro lavoro, questo credo vorrà pur dire qualcosa.

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Riflessioni di un liutaio sui quattro Vivaldi di Sardelli

C’è qualcosa di singolare nel modo in cui, nella nostra epoca, si cerca Vivaldi.

Lo si cerca nel volto. Nel naso. Nella forma del cranio. In una piega della bocca, nella distanza fra gli occhi, nella maggiore o minore attendibilità di un ritratto. Come se, una volta stabilito definitivamente quale fosse la sua faccia, Antonio Vivaldi potesse finalmente venirci incontro, liberato da tre secoli di interpretazioni.

Da liutaio, questa cosa mi fa sorridere.

Perché noi siamo abituati a cercare l’identità di uno strumento attraverso tracce, non attraverso una singola immagine. Un violino non è «vero» perché abbiamo trovato la fotografia del suo autore. È vero quando una quantità di elementi diversi comincia a convergere: forma, proporzioni, costruzione, materia, strumenti, procedimenti, contesto storico.

E soprattutto quando questi elementi stanno insieme.

Per questo i quattro Vivaldi di Sardelli mi fanno venire in mente una domanda diversa: non quale di questi sia il vero Vivaldi? ma perché abbiamo così bisogno che uno di loro lo sia.

La cosa curiosa è che, appena eliminiamo la pretesa documentaria e sottoponiamo il volto alla moltiplicazione cromatica, accade qualcosa di quasi paradossale. I quattro Vivaldi diventano più riconoscibili del singolo Vivaldi. Non perché siano più veri, naturalmente, ma perché la ripetizione ci costringe a separare l’immagine dall’identità.

Il volto diventa un’icona.

Ed è forse proprio qui che comincia il problema storico.

Perché Vivaldi non è soltanto quel volto incorniciato da una parrucca. È il violinista, il prete, il compositore, l’impresario, l’uomo di teatro, il musicista degli ospedali veneziani, l’autore che lavora dentro una particolare economia della committenza e della produzione musicale. È il prodotto, ma anche uno degli artefici, di una macchina musicale veneziana straordinariamente complessa.

E qui il liutaio diventa, suo malgrado, un po’ diffidente, in specie se si mettono in gioco figure di liutai come Leandro Bisiach, che diventa involontario protagonista per il solo fatto di esser stato proprietario di un quadro (che ha comunque una sua storia), supposto ritratto di Vivaldi.

Questo mi fa venire in mente un altro grande liutaio: Giuseppe Fiorini e il suo dagherrotipo di Paganini, la cui autenticità non sto qui a discutere, perché inutile.

Quando guardo un violino antico, non mi interessa soltanto sapere chi lo ha costruito. Voglio sapere perché è fatto così.

Perché quella tavola ha quello spessore.
Perché quella bombatura ha quella curva.
Perché il manico è impostato in quel modo.
Perché quella vernice ha quella materia.
Perché quello strumento nasce proprio lì, proprio in quel momento.

A me interessa com’era fatto e come suonava il violino di Vivaldi, che diapason aveva, che lunghezza di cassa e di manico e magari anche che tipo di corde preferisse. Non m’interessa che viso avesse Vivaldi quando del suo violino con certezza non se ne ha notizia.

A me interessa molto di più il mondo che ha prodotto Vivaldi.

E allora i quattro Vivaldi potrebbero diventare quattro porte d’ingresso, anziché quattro tentativi di chiudere definitivamente la questione.

  • Uno potrebbe essere il Vivaldi del suono.
  • Uno il Vivaldi delle istituzioni veneziane.
  • Uno il Vivaldi delle musiciste della Pietà, del rapporto fra corpo, tecnica, disciplina e pratica musicale.
  • E il quarto il Vivaldi dell’Europa musicale, quello che attraversa reti di musicisti, editori, committenti, teatri e corti.

Quattro Vivaldi, dunque, non quattro facce.

E poi da liutaio, inserirei un quinto ritratto: quello del rapporto che Vivaldi poteva aver avuto con i grandi liutai della sua epoca: tra questi Montagnana, Goffriller, Tononi, Santo Serafino, Pietro Guarneri di Venezia, che all’epoca non doveva essere così difficile procurarsi uno dei loro strumenti a costi piuttosto ragionevoli.

E poi ancora un sesto ritratto, quelli di Goldoni e J. F. A. von Uffenbach, che conobbero il compositore e ascoltarono la musica di Vivaldi direttamente da Vivaldi:

«So molto bene, mio caro signor Goldoni, che voi avete genio per la poesia, ho veduto il vostro Belisario, e mi è molto piaciuto, ma qui la cosa differisce assai; si può fare una tragedia, un poema epico, quello che volete, e non saper poi fare una quartina per la musica.»

oppure:

«Verso la fine, Vivaldi suonò uno splendido accompagnamento solistico a un’aria, al termine del quale aggiunse una fantasia che mi spaventò davvero, poiché dubito che qualcosa di simile sia mai stato fatto prima, o che mai possa esserlo: portò le dita fino a un capello dal ponticello, lasciando appena spazio all’arco, e ciò su tutte e quattro le corde, con imitazioni e a una velocità incredibile.»

E forse il paradosso è proprio questo: più cerchiamo di fissare il volto di Vivaldi, più rischiamo di perderne la figura storica.

Un liutaio, davanti a un vecchio strumento, sa che la cosa più pericolosa è innamorarsi di un particolare.

Un riccio bellissimo può far dimenticare la forma dell’intero strumento.

E forse è quello che può accadere anche agli storici: un naso, un ritratto, una caricatura, una firma, un documento possono diventare così seducenti da far dimenticare che dietro il particolare c’è sempre un sistema, un mondo.

Vivaldi non è il volto che riusciamo finalmente a ricostruire.
È il mondo musicale che riusciamo, forse, a ricostruire attraverso la sua opera.

E allora i quattro Vivaldi colorati diventano, involontariamente, una piccola provocazione metodologica: quando l’immagine si moltiplica, la pretesa di possedere il volto scompare.

Rimane Vivaldi.

Che, per fortuna, continua a suonare.

Testo ed elaborazione foto Claudio Rampini
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Presentazione 82° Stagione IUC

Ieri, 10 Settembre 2026, è stata presentata presso la Sala del Senato l’82° Stagione Concertistica in Sapienza, il cui programma completo è consultabile qui.

A mio modesto parere posso dire che si tratta di una stagione veramente ricca e che ce n’è per tutti i gusti, ivi compresi gli amanti del repertorio contemporaneo e della musica elettronica.

Ma non è questo l’aspetto maggiormente attrattivo di ogni stagione IUC poiché non basta raccogliere un buon numero di esecutori di vario genere e gettarli in pasto al pubblico senza una precisa ragione: si è all’interno di uno dei principali atenei italiani, al cui interno un posto prominente è occupato dalla Musicologia e le discipline ad essa collegate quali storia della musica, etnomusicologia, filologia musicale, e via dicendo.

Quindi alla IUC si suona musica anche per educare, per questo motivo le stagioni IUC che da 82 anni allietano i cultori della musica, sono sempre state guidate da scelte precise e ragionate, laddove il pubblico può esplorare un mondo di suoni nuovi e imparare qualcosa di più.

Confesso che ogni volta che mi reco all’Aula Magna per un concerto, rimango sempre affascinato e intimidito al tempo stesso nell’essere accolto da libri antichi di medicina, manufatti delle antichissime civiltà apule, minerali provenienti da ogni parte del mondo e attrezzature chimiche di vecchi laboratori: una sorta di cammino iniziatico che prepara al mondo dei suoni, tutti raccolti in quelle culture che ci precedono da millenni.

Il Prof. Piperno ha parlato di “contrasti” tra ciò che viene rappresentato dalla musica cosiddetta “classica” e quella cosiddetta “contemporanea”, pur non avendo molto in simpatia i suoni elettronici, non vedo contrapposizioni nei vari generi musicali. Ma è vero che i contrasti esistano e che proposti nel modo giusto si possa giungere a parlare di generi complementari, che vanno a completare un panorama, non a frantumarlo. Se l’educatore sa gestire i contenuti dell’arte, è possibile che il fruitore ne esca con un respiro più ampio nella visione del mondo.

Il bicentenario della morte di Beethoven sarà festeggiato degnamente con l’esecuzione del suo concerto per violino e orchestra op. 61 suonato dalla violinista HAWIJCH ELDERS, accompagnato dall’Orchestra da Camera Canova diretta da Enrico Pagano, quello che io considero uno dei capisaldi della letteratura violinistica di tutti i tempi, senza Beethoven neanche il gallo può cantare al mattino.

Per non parlare poi delle esecuzioni integrali per violino e pianoforte di Beethoven esibite dalla strepitosa violinista Carolin Widmann, e poi il grande pianista Antonio Ballista con il suo programma “La paura fa 90”, alludendo alla sua bella età, e poi ancora tanta musica da camera per cui la IUC è conosciuta come uno dei più importanti organizzatori per continuità e qualità.

E poi ancora Brunello e il suo violoncello, il Quartetto di Cremona, il Quartetto Indaco e il primo violino Eleonora Matsuno, il cui papà le ha costruito un violino con cui spesso si esibisce, e poi ancora Angela Hewitt e il suo pianoforte Fazioli, il cui suono unico e inconfondibile tornerà ad allietare i nostri animi.

Si parla di musica, la si ascolta e la si suona, ma io forse affetto da una forma di dislessia retrograda per cui dopo tanti anni anni passati a creare suoni attraverso i miei violini vivo un paradosso: non più leggere la musica, ma disimpararla per tornare ad ascoltare il suono. E dopo il suono il silenzio.

Claudio Rampini
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Le inaudite profondità di Gidon Kremer.

Lo scorso 21 Aprile, presso l’Aula Magna Rettorato LaSapienza, si è esibito in trio il grande Gidon Kremer, Giedrė Dirvanauskaitė violoncello, Georgijs Osokins pianoforte, con Anna-Lena Elbert soprano

Questo il programma della serata:

  • Arvo Pärt Für Alina per pianoforte solo – Lamentate: X. Fragile e conciliante (trascrizione per pianoforte di Georgijs Osokins)
  • Dmitrij Dmitrievič Šostakovič Sette Romanze su poesie di Alexandr Blok per soprano e strumenti, op. 127
  • Ludwig van Beethoven Trio n. 7 in si bemolle maggiore op. 97 “L’Arciduca”
La prova prima del concerto.

Erano gli anni in cui si erano scoperte da poco le musiche di Arvo Pärt, che presto diventarono leggenda. Fu al teatro Goldoni di Livorno che ebbi occasione di ascoltare per la prima volta Gidon Kremer, e il suo bellissimo Guarneri del Gesù del 1730, uno strumento di cui ricordo ancora la morbidezza del timbro, perfetto nelle mani di Kremer, che ne seppe cavare note così belle, ampie e profonde.

Fu bello vedere Kremer “danzare” elegantemente sulle sue lunghe gambe nell’esecuzione di “Fratres”, un concerto la cui perfezione non fu superata nemmeno dalle pur perfette registrazioni digitali che ebbi modo di ascoltare in seguito.

E poi come non ricordare il concerto per violino di Beethoven e la cadenza scritta da Schnittke, perché è il caso di ricordare che per Kremer hanno scritto le musiche i più grandi compositori della musica contemporanea.

Quella di Kremer è un’opera intensa e profonda di un solista che si dedica alla filologia con talento illuminato, superando ogni convenzione, vocazione non smentita nemmeno in questa occasione.

Ebbene, tutto quel che ho descritto nei ricordi di cui sopra è stato spazzato via di colpo dalle prime note di Šostakovič prima, e Beethoven dopo, poiché il Kremer che ho ascoltato in questo concerto non era lo stesso che ho ascoltato in passato, ma non per una questione meramente anagrafica, poiché la lucidità interpretativa di Kremer appare inalterata, ma per il fatto che qui il noto solista è completamente scomparso, ma non sottomesso, per abbracciare testi e contenuti in cui il solismo e il virtuosismo individuale non hanno più alcun significato.

Anche da questo forse si capisce la scelta di Kremer di passare dal Guarneri del Gesù 1730 ad un Nicolò Amati del 1641, due strumenti appartenenti all’eccelsa tradizione italiana antica, ma non sovrapponibili e nemmeno equivocabili: il primo al servizio di un solismo che non lascia dubbi, il secondo capace di fondersi e di guidare senza mai imporsi d’autorità. Perché la musica è dialogo.

Credo che Kremer sul suo Amati stia usando una muta di corde Larsen, da me mai particolarmente amate perché troppo aggressive, ma che in mano a Kremer sono state capaci di generare un ampio spettro di suoni in grado di soddisfare anche gli orecchi e i brani più esigenti, come nel caso dell’Arciduca di Beethoven.

Il Nicolò Amati del 1641 è stato venduto a Kremer dal nostro comune amico David Segal liutaio di New York, ultimo allievo di Simone Fernando Sacconi, di cui David ha raccolto l’eredità e ne conserva senza compromessi la filosofia e l’amore per gli strumenti originali.

Testo e fotografie di Claudio Rampini

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Con Veronika Eberle il violino non si ascolta, si vive.

VERONIKA EBERLE è tornata ad esibirsi il 31 Marzo a Roma per i concerti della I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti), accompagnata dal pianista DÉNES VÁRJON, questo il programma della serata:

  • Béla Bartòk (1881-1945) Rapsodia n.2 per violino e pianoforte BB96a Sz.89
  • Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Sonata n.9 per violino e pianoforte op.47 “A Kreutzer”
  • Béla Bartòk Rapsodia n.1 per violino e pianoforte BB94a Sz.86
  • César Franck (1822 – 1890) Sonata in la maggiore per violino e pianoforte

Ciò che colpisce della Eberle è il temperamento e la grande energia: il suo modo di accompagnare il suono, di tirare l’arco e un suo certo modo di vibrare, non possono essere riassunti in una poco convincente definizione di “violinista esuberante”, poiché la musica da lei suonata non è mai esagerata, né tantomeno in esubero.

Oltretutto il pianismo discreto e puntuale di VÁRJON fornisce spunti introspettivi a getto continuo, per cui il violinista non solo non si può distrarre un attimo perché quello che è al suo fianco non è affatto un classico pianista “accompagnatore”, di solito più che propenso ad accompagnare, o peggio ancora a giustificare, il gesto del violinista, bensì di un vero e proprio protagonista alla pari, mai in secondo piano. Così come è bene evidenziato in questo caso da Bartòk, Beethoven e Franck.

Il suono di un violinista può essere bene espresso anche dalla sua mimica, che a sua volta è animata da una pulsante emotività, così che la Eberle accompagna il gesto della musica in una danza in cui la vedi bilanciarsi leggera ora sul piede sinistro, ora sul destro, soppesando una ad una le note che si vanno creando sul violino.

Sulle prime ho avuto l’impressione di tornare indietro di almeno una cinquantina d’anni, perché il suono della Eberle fa proprio pensare ai caratteri unici dei violinisti delle precedenti generazioni, l’epoca in cui esisteva solo il vinile, e per questo il musicista non entrava mai in competizione con nessuno, e nemmeno con sé stesso.

Quella della Eberle appare in sostanza una libertà assoluta, mai schiava delle convenzioni, e per questo ti avvince e non ti lascia nemmeno il tempo di pensare. Questa sua musica richiama alla mente la parola “passione”, perché la passione non si vive mai con la testa, in modo astratto.

Il violino suonato da Veronika Eberle è uno Stradivari del 1693, in uno stato di conservazione pressoché perfetto, si tratta di uno degli esemplari “Long Pattern”, cioè a dire dalle proporzioni alterate rispetto al modello classico amatiano e stradivariano, a favore di una maggiore lunghezza di cassa e di una contrazione in larghezza dei polmoni superiore ed inferiore.

Questi sono violini piuttosto rari da vedere, e ancor più da sentire, perché facenti parte di una produzione artistica limitata di Stradivari: in buona sostanza il frutto di una ricerca e della sperimentazione divisa tra stile e suono. Per questo motivo non sarebbero considerati l’apice dell’eccellenza acustica stradivariana; Charles Beare a suo tempo ne constatò un leggero calo nella risposta acustica e un suono un po’ più scuro rispetto ad altri esemplari del cosiddetto “periodo d’oro” post 1700.

Tuttavia, in mano alla Eberle il “Ries” 1693 (quello del “Perpetuum Mobile”), ha sì sfoggiato quella sua certa aria barocca capace di cogliere le più tenui carezze del crine, un timbro chiaro e grazioso, ma in grado di proiettarsi in qualunque punto della sala senza fatica apparente, nè tantomeno prestarsi alle oscurità della musica romantica e moderna senza incertezza alcuna.

Veronika Eberle suona su corde Thomastik “Dominant”, prima corda Evah Pirazzi.

Testo e Fotografie di Claudio Rampini
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