Lo scorso Sabato 11 Gennaio si è esibito presso la Sala dei Lecci – Bioparco di Roma il trio composto da Federico Guglielmo, Gabriele Pieranunzi e Maurizio Baglini, in un programma caratterizzato da una grande vitalità e complessità esecutiva, laddove l’insolito repertorio per due violini e pianoforte è necessariamente per originalità limitato in questo caso a Moszkowski e Sarasate. Il tutto preceduto dalla presentazione del pianista Maurizio Baglini, a cui infine si sono aggiunte quelle di Pieranunzi e Guglielmo, che hanno sottolineato il carattere “vivace” delle esecuzioni, ma non per questo superficiali e scontate.
Il suono dei due violini mi è parso molto ben timbrato ed omogeneo, un pochino più scuro quello di Federico Guglielmo, entrambe di eccellenti proprietà sonore al punto che ho pensato si trattasse di strumenti provenienti dalla stessa grande famiglia di liutai Gagliano. Infatti, sia Guglielmo che Pieranunzi posseggono entrambe strumenti rispettivamente di Gennaro e Ferdinando Gagliano, ma nell’occasione Guglielmo si è invece esibito con un pregiato strumento di Gobetti appartenuto a suo padre.
Vale la pena ricordare che il Gagliano anno 1762 suonato da Pieranunzi è quello suonato a suo tempo dalla grande violinista Gioconda de Vito, e con esso Pieranunzi ha caratterizzato in modo inequivocabilmente originale il proprio suono.
A fare una sorta di nobile intermezzo la Ciaccona dalla Partita n.2 in Re minore di J.S. Bach nella versione di Busoni, suonata al piano da Maurizio Baglini, il quale ci ha tenuto ad evidenziare che il brano non debba essere considerato necessariamente una trascrizione fedele dell’opera originale, poiché le dinamiche e gli espedienti armonici e timbrici adottati da Busoni, ne fanno un’opera a sé stante.
Credo che questo sia un aspetto molto importante perché nei fatti la Ciaccona di Bach-Busoni, pur conservandone il carattere meditativo, consente al pianista una libertà esecutiva praticamente sconosciuta ai violinisti.
Il suono di Baglini è risultato ampio e deciso, ricco di dinamiche e dotato di grande spontaneità, che a mio parere non è solo “mestiere”, ma è principalmente ispirazione e rispetto dei compositori.
Anche per quello che riguarda il rapporto del pianoforte con i due violini, Baglini non si è mai risparmiato, e i due violinisti non si sono lasciati affatto intimidire, questo ha reso il concerto non una sorta di competizione a chi fosse il più bravo a farsi notare, ma un’occasione divisa in parti uguali che lascia liberi i musicisti di esprimersi al massimo del loro talento.
I rapporti professionali e personali tra i componenti di questo trio risalgono a circa tre decenni, un lungo arco cronologico che ha permesso di approfondire i rapporti e quindi di poter affrontare ogni tipo di repertorio con consumata esperienza.
Il pubblico in sala sembra aver gradito moltissimo la proposta musicale di Pieranunzi, Guglielmo, Baglini, e sembra averlo fatto in modo consapevole e maturo. La qualità del pubblico, cosa che mi accade di percepire nettamente anche nei concerti presso l’Aula Magna Sapienza, è da considerare a tutti gli effetti parte integrante del concerto.
Senza un pubblico consapevole e partecipe la musica anche eseguiti a livelli eccelsi, rischia di perdere significato.
Nota a margine: Pieranunzi e Guglielmo suonano senza spalliera, il che non è soltanto un richiamo ad un modo di suonare “antico” che forse oggi potrebbe perfino apparire anacronistico, poiché la spalliera facilita molto l’articolazione delle spalle, del collo e delle braccia (e quindi anche della schiena, colonna portante di ogni musicista). Ma il vantaggio è apparente, perché suonare senza spalliera non è solo una questione di forma, ma anche di suono: sotto l’orecchio lo stesso violino suonato con la spalliera ha un suono generalmente meno corposo rispetto a suonarlo senza, questo perché il contatto diretto dello strumento sulla spalla permette al corpo stesso di vibrare e proiettare armonici.
Dopo l’esibizione del duo Pappano/Piovano dello scorso 5 Novembre che ci ha allietato per esperienza e maturità, ecco ancora un ricco programma per violoncello e pianoforte proposto ieri sera all’Aula Magna Sapienza per l’81° stagione IUC, da ANDREI IONIŢĂ e NATHALIA MILSTEIN:
Georges Enescu Concertstück per viola e pianoforte (trascrizione per violoncello e pianoforte di Andrei Ioniţă)
Franz Schubert Sonata in la minore “Arpeggione” D 821
Alfred Schnittke Suite in the Old Style per violino e pianoforte (trascrizione per violoncello e pianoforte di Danhil Shafran e Andrei Ioniţă)
Sergej Prokof’ev Sonata in do maggiore op. 119
Un programma che si fa subito notare per le trascrizioni da viola (Enescu), e da violino (Schnittke), per violoncello, un’operazione spesso piuttosto rischiosa perché non sempre il passaggio in chiave e le novità timbriche, possano automaticamente generare un’analoga trasposizione nella mente di chi ascolta.
Aldilà delle pur legittime perplessità e aspettative più o meno tradite, io sono sempre attento alla dimensione del suono: quello generato dal singolo musicista e quello generato dall’insieme dei musicisti (il cosiddetto “terzo suono”). Quello generato dal violoncello di Ioniță mi è parso subito molto buono, di sostanza e molto ben proiettato nella sala, oltre ad una dinamica ampia e timbricamente molto piacevole. Il tutto sottolineato da Milstein che con una discrezione molto determinata, si è rivelata molto più di una “accompagnatrice”, cioè a dire che in questo fortunata coppia di musicisti, il terzo suono non è cosa improvvisata o artificiosa, bensì gradevole e spontanea.
Perché nei musicisti giovani, se da una parte può difettare loro il valore dell’esperienza e della maturità, hanno dalla loro l’energia e la freschezza che rende il suono sempre nuovo, così come nuova può risultare l’interpretazione. Per questo ha fatto benissimo Ioniță ha scegliere brani frutto di trascrizioni: interpretazioni nuove al servizio di un virtuosismo mai scontato.
Ho particolarmente gradito Schnittke perché è un compositore a me molto caro fin dai tempi in cui ho iniziato ad occuparmi di violini, la sua attenzione al suono e al potenziale che l’esecutore può esprimere ha qualcosa di prodigioso. Come leggere un libro e lasciarsi incantare solo dal suono delle parole.
Lo stesso vale per la monumentale Sonata di Prokof’ev, inaspettatamente romantica e al tempo stesso impietosa e che richiede energie fuori dal comune, contraddistinta da pizzicati furiosi che lasciano attoniti, quasi smarriti e in attesa di non si sa cosa.
E’ vero che Ioniță ha vinto numerose competizioni internazionali, ma fortunatamente non conoscendolo l’ho ascoltato completamente libero da ogni pregiudizio, apprezzandone la grande padronanza e la dedizione pressoché assoluta, anch’essa apparentemente libera da ogni pregiudizio, alla musica e al suono.
Il violoncello suonato da Ioniță è stato costruito da Filippo Fasser nel 2004, fresco di ascolti di strumenti di grande livello sempre all’interno dell’Aula Magna della Sapienza, ho potuto bene apprezzarne le qualità sonore: ottimo bilanciamento tra le quattro corde (Spirocore Do e Sol, Larsen Re e La), grande escursione dinamica dal piano al forte, e una timbrica di grande ampiezza che ha contribuito grandemente a rendere migliori interpretazioni così particolari ed impegnative.
Forse la prima corda nelle posizioni alte meriterebbe un respiro un poco più ampio, ma si tratta di una impressione del tutto personale, poiché lo strumento di Fasser in questa occasione ha ben dimostrato di essere non solo di essere all’altezza di altri ben più blasonati, ma di vedere definitivamente tramontato il pregiudizio secondo cui uno strumento moderno non potrà mai suonare come uno antico. Ma su questo aspetto torneremo ancora a parlare.
Per il ciclo Minerva della 81 stagione IUC, ieri si è esibito un duo d’eccezione costituito da Luigi Piovano e Antonio Pappano, che io ho sempre visto e ascoltato nel contesto sinfonico dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia: Piovano come primo violoncello, e Pappano come acclamato direttore.
Queste le musiche in programma:
Johannes Brahms Sonata n. 1 in mi minore op. 38
Sergej Rachmaninov Sonata in sol minore op. 19
Il sodalizio Pappano-Piovano non è una novità nel panorama musicale italiano, infatti è da circa 20 anni che questi due musicisti collaborano e si ebiscono regolarmente in concerto. Tuttavia, la memoria non riesce a prescindere dal contesto sinfonico in cui Pappano e Piovano sono da sempre inseriti, la domanda che potrebbe sorgere spontanea è la seguente: come se la caveranno con il repertorio cameristico?
Già al primo attacco della Sonata n.1 di Brahms ho notato un’intesa spontanea, decisamente per niente improvvisata, una capacità naturale di lasciar parlare la musica. Istintivamente la mia attenzione era rivolta su Pappano, non foss’altro perché non l’ho mai ascoltalto come pianista, e devo ammettere che il suo suono mi è piaciuto : energico e attento alle dinamiche, per nulla secondario o “accompagnatorio” rispetto al violoncello, il suo fluire mi è subito molto piaciuto.
Piovano, suonando un magnifico violoncello di Alessandro Gagliano del 1710, si è espresso con un suono di straordinaria dolcezza, che unitamente ad un’ottima dinamica, mi ha colpito per la sua bellezza e la sua capacità di proiettare il suono in sala.
Brahms e Rachmaninov richiedono sempre molta energia ai musicisti, non è facile in queste occasioni mantenere la giusta tensione per tutta la durata del concerto, per di più il violoncello, così come per ogni strumento ad arco, mette sempre a dura prova le capacità di intonazione, in specie se in un contesto in cui il musicista ci ha già convinto con la sua bravura, se ne esce con qualche inavvertita sbavatura.
Invece Piovano ha suonato tutto il programma con naturalezza e sicurezza, è stato bello vederlo impegnato nella musica, ha un bel modo di porsi al pubblico, anche questo contribuisce alla bellezza di un concerto.
Per contro, Pappano, abituato a vederlo sbracciarsi sul podio di S. Cecilia, non si è scomposto minimamente, certamente un gran rigore, ma non rigidezza. Come se il suono del piano risultasse lo schermo delle note proiettate dal violoncello.
Poi siamo passati a Rachmaninov, un compositore che io amo particolarmente perché qualsiasi cosa abbia composto lo si riconosce fin da subito, e in questa Sonata op.19 il pianoforte evoca atmosfere lontane venate di una certa dolente nostalgia che il violoncello non sembra avere nessuna intenzione di contraddire.
L’interpretazione Pappano-Piovano è risultata quindi molto equilibrata e sentita, ed è questa l’eccezione di cui si parla nel titolo: lasciar parlare un compositore attraverso la sua musica non è cosa facile, spesso si tende a drammatizzare e a uscire fuori dalle righe mettendoci del proprio, mentre Pappano e Piovano hanno saputo metter da parte ogni narcisismo, facendo parlare la musica. Un eccezione, appunto.
Per l’81 stagione IUC (Istituzione Universitaria dei Concerti), lo scorso sabato 25 ottobre, si è esibito presso l’Aula Magna Sapienza il pianista Fazil Say, queste le musiche in programma:
Modest Petrovič Musorgskij Quadri di un’esposizione
Fazil Say “À la carte”: selezione di brani
Ho già avuto occasione di ascoltare Fazil Say in concerto nel recente passato, e ne sono sempre rimasto colpito per la straordinaria energia e sicurezza che riusce ad animare le esecuzioni più difficili ed impegnative.
Fazil Say accenna un saluto al pubblico e senza por tempo in mezzo siede al pianoforte iniziando a suonare il primo dei “quadri” sonori dell’esposizione di Musorgskij, e lo fa in un modo che definirei travolgente, un’insolita energia che praticamente ti inchioda alla poltrona e non ti lascia pensare ad altro.
Ma quello di Fazil Say non è far voce grossa, perché il pubblico non lo conquisti con gli eccessi. Penso che Fazil Say semplicemente non abbia avuta la pretesa di conquistare nessuno, e questo credo che sia il “segreto” del suo potere di fascinazione: naturalezza e decisione, che la musica compia la magia.
Abituato alle esecuzioni sinfoniche dei Quadri di un’esposizione, mi sarei aspettato di rivedere dipinte le scene in una semplice trasposizione per piano, niente di più sbagliato: la musica richiamava certamente quella di Musorgskij, ma completamente trasfigurata, praticamente una nuova esecuzione, che a me ha restituito più l’impressione di una serie di variazioni su un tema. Cioè a dire una lunga teoria di meravigliosi esercizi di stile, che a mio parere tanto valore ha aggiunto all’opera originale, senza ombra di mortificazione. Non si tratta di una trascrizione, ma di una reinterpretazione di cui Fazil Say ne è l’autore.
C’è poi da precisare che Fazil Say si è esibito per l’intero concerto suonando a memoria, giacché non si vide ombra di spartito biancheggiare sui neri riflessi dello Steinway, e questo per me è stato sufficiente per lasciarmi trasportare dalla poesia della sua musica, perchè eseguire un brano a memoria compie ogni volta un miracolo di fascinazione a cui purtroppo non siamo più tanto abituati.
Della selezione dei vari brani “À la carte”, ho gradito molto quelli eseguiti “preparando” il pianoforte mediante l’uso della mano sinistra, producendo sonorità attutite che hanno richiamato alla mente le sonorità orientali di un Oud siriano che allegramente si confrontavano con quelle “aperte” prodotte dalla mano sinistra.
In conclusione posso solo dire di essere rimasto felicemente sorpreso non solo dall’energia straordinaria di questo grande pianista, ma pure dalla sua gestualità, che non ha mai dato l’impressione di esagerazione o artificiosità, forse è la prima volta che mi capita di assistere ad un pianista il cui gesto è veramente complementare alla sua musica, e non espressione di una forzata poesia.
Ripropongo questo articolo a distanza di 31 anni dalla sua prima pubblicazione sulla rivista dell’Associazione Liutaria Italiana avvenuta nel 1994 e poi su “The Strad” nel 1995, che rappresenta il frutto di una lunga ricerca attraverso le fonti originali ispiratemi dalla storia dell’arte italiana, tradizione pittorica in primis. A distanza di tanto tempo credo che questo articolo abbia mantenuto il suo smalto iniziale, grazie anche al fatto che la ricerca di laboratorio ha confermato praticamente in tutti gli aspetti delle mie osservazioni.
Lettera autografa originale di Antonio Stradivari datata 13 Agosto 1708 – Museo del Violino, Cremona.
Da una lettera autografa di Antonio Stradivari, il cui originale è oggi conservato presso il Museo del Violino di Cremona, ai liutai ed agli studiosi di liuteria è nota la seguente frase:
“…compatirà l’tardanza del violino che è statto la causa per la vernice per le gran Crepate che il sole non le facia aprire”.
Il M° Sacconi, ne “I ‘segreti’ di Stradivari” interpreta la frase attribuendo il ritardo della consegna di uno strumento, alla vernice, che per essere uniformemente stesa aveva bisogno del calore del sole. Ritengo tale interpretazione non perfettamente centrata sul vero motivo per cui avvenne il ritardo. Alla luce di notizie riportate su due opere scritte da Cennino Cennini e da Giorgio Vasari, rispettivamente:
“Il libro dell’Arte” (1437) e “Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri” (1550), ritengo attendibile fare un collegamento tra la tradizione liutaria e la tradizione pittorica. Chiunque abbia un minimo di conoscenza della tecnica pittorica, sa che il dipinto, una volta portato al termine, deve essere protetto da una vernice finale, e giova ricordare che la vernice finale aumenta la brillantezza e la profondità dei colori. Le tavole dipinte a tempera di cui parlano diffusamente Cennini e Vasari, dovevano essere verniciate poiché senza questo trattamento, le tempere colorate, a base di colla o d’uovo, apparivano opache e senza alcuna vivacità.
Un primo parallelo tra la frase di Stradivari e l’opera pittorica di Cennini è dato dall’uso del sole, nel capitolo CLV “Del tempo e del modo di verniciare le tavole” il Cennini scrive:
”… Adunque togli la tua vernice liquida e lucida e chiara la più che possi trovare. Metti la tua ancona al sole, e spazzale; forbila dalla polvere e da ogni fastido, quanto più puoi; e guarda che sia tempo sanza vento…. Quando hai la tavola riscaldata al sole, e medesimamente la vernice, fa che la tavola stia piana e con la mano vi distendi per tutto questa verni- ce…. Se volessi che la vernice asciugasse sanza sole, cuocila bene in prima; che la tavola l’ha molto per bene a non essere troppo sforzata dal sole “.
In questo passo si afferma che il calore del sole favorisce non solo l’uniforme distensione della vernice sulla tavola dipinta a tempera, ma anche una essiccazione più pronta e completa, senza dimenticare però che se l’esposizione fosse stata troppo intensa e prolungata, la tavola ne avrebbe risentito. È infatti di comune conoscenza che il forte calore causa deformazioni e crepe nel legno, la vernice non teme le alte temperature perché essa stessa è nata nel calore e i 70- 80°C che può raggiungere al sole è per essa una mite temperatura, la qual cosa non si può dire per un pezzo di legno o per un violino. Ricordo un musicista che avendo lasciato un suo strumento all’interno dell’auto in piena estate, lo trovò completamente in pezzi.
Secondo collegamento, Vasari nel capitolo dedicato ad Antonello da Messina narra:
“…Giovanni da Bruggia… avendo egli un giorno infra gli altri dipinto una tàvola, durato in quella molte fatiche, e condottala con una diligenza a la fine che gli piaceva, le volse dare la vernice al sole, come si costuma alle tavole, e cosi vernicata e lassatola che il sole la secasse, fu tanto violento quel caldo, o che il legname fusse mal commesso, o pur che non fusse stagionato, che ella si aperse in su le commettiture di mala sorte”.
In questo passo viene citato Jan Van Eyck (Giovanni da Bruges), da cui Antonello da Messina avrebbe tratto la sua Arte, il quale alle prese con la verniciatura di una tavola dipinta a tempera, dopo averla esposta al sole, senza troppe cautele, causò la rovina irrimediabile dell’opera, aprendosi questa, malamente sulle giunture. Interessante è notare come l’uso del sole nel trattamento delle vernici sia un’abitudine consolidata. La natura delle vernici allora usate era a base di resine e oli modificati con la cottura, come si può capire da un passo successivo di Vasari:
“… alla fine trovò che l’olio di seme di lino e quello delle noci, fra tanti che ne provò erano più sec- cativi degli altri. Questi dunque bolliti con altre sue misture, gli fecero la vernice che egli stesso desiderava…. “.
In base agli esempi che ho riportato, le “Crepate” del passo della lettera di Stradivari non sono da attribuire alla vernice bensì al legno del violino, come abbiamo visto molto più sensibile al calore della vernice stessa; quindi, la frase potrebbe essere così interpretata:
“Abbia pazienza per il ritardo con cui le consegnerò il violino, ciò è dovuto alla vernice (che ha bisogno del sole per seccare), e bisogna stare attenti a che lo strumento, causa il forte calore del sole, non abbia ad aprirsi.”
Effettivamente Cremona nel mese di agosto gode di una insolazione che normalmente fa alzare il termometro ben oltre i 30°C, come per molte altre città italiane, subisce in pieno l’influsso del clima continentale: molto freddo d’inverno e caldissimo d’estate. L’influenza del sole è così importante che nella nota corrispondenza avvenuta tra il 1637-38, tra Galileo Galilei e Padre Fulgentius Micanzio, si afferma che uno strumento non può essere portato alla perfezione senza l’aiuto del sole e con questo sarebbe stato pronto in un paio di giorni.
Da tutto ciò sembrerebbe sicuro da parte degli antichi maestri di liuteria e di pittura, l’impiego di vernici ad olio, sembra per lo meno certo che nell’agosto 1708, Stradivari avesse usato una tale vernice. Resta l’interrogativo sul perché le vernici antiche, pur presentando le caratteristiche di vernici ad olio siano al tempo stesso solubili in alcool. L’olio di lino una volta essiccato resta insensibile all’alcool, ancora di più se a questo viene aggiunta una coppale dura. Da prove da me condotte su vernici ad olio trattato in modi diversi, composte con resine solubili in alcool (es. Mastice, Dammar, Colofonia), si ottiene una vernice morbida, sensibile al calore e all’alcool.
In più l’esposizione solare attiva nell’olio di lino un processo di decomposizione della sua molecola, ed unitamente al fatto che la presenza delle resine ne abbassa il punto di solubilità, cio’ rende questo tipo di vernici attaccabili dai solventi più comuni. Per ciò che riguarda il tempo di essiccazione, esso è variabile da uno a due giorni a patto che la pellicola verniciante sia stata esposta in ambiente arieggiato, con molta luce naturale e ad una temperatura superiore ai 25°C.
È da precisare che la Colofonia, resina che possiede un elevato grado di acidità, deve essere trattata con calce idrata. Così l’olio di lino: uno dei modi per renderlo di più pronta essiccazione: può essere bollito con calce idrata (oleato di calcio), anche se l’olio di lino crudo per la sua maggiore fluidità risulta la scelta più adatta per le vernici destinate all’uso liutario. In linea di principio, non esiste una vernice ideale, Stradivari stesso durante la sua lunga e laboriosa esistenza, ne variò spesso le caratteristiche generali, a seconda del gusto del momento o delle esigenze di consegna dei propri lavori, o della reperibilità delle materie prime; non credo che abbia inventato niente di nuovo: non si può dire che la sua vernice sia più bella di quella di uno strumento ben conservato degli Amati, infatti noi parliamo di una vernice antica che da un liutaio ad un altro non muta sostanzialmente le proprie caratteristiche.
Le vernici ottocentesche e moderne segnano invece uno stacco netto dalla tradizione antica, che io credo mai completamente smarrita. Rimane da sapere cosa si intenda esattamente con il termine “vernice”, gli antichi lo usano senza aggiungere altro che ci possa chiarire qualcosa sulla sua natura.
Vernice: è un termine che deriva dal latino tardo (circa VIII sec.), nella forma di “veronix – veronicis -veronice”. Nella lingua greca moderna: “bernìki “. I vocabolari e i dizionari etimologici riconducono “vernice” al nome femminile di origine macedone “Berenìke ” (Berenice – porto la vittoria), nome di regine d’Egitto, tra cui Berenice II (III sec. A.C.) che diede il proprio nome ad una città della Cirenaica (oggi Bengasi), il cui toponimo non è ancora del tutto scomparso presso alcune popolazioni di quei luoghi. Da questa città sarebbero state importate, nella tarda antichità sostanze resinose di un tipo di vernice. Le ipotesi sono due: Berenice possedeva un porto che si affacciava sul Mediterraneo, da lìvenivano smistate per l’Occidente resine provenienti dall’Oriente.
Oppure Berenice era il luogo di produzione di una pregiata resina: è ben noto che la sandracca è ori ginaria dell’Africa Settentrionale. E’ più che probabile che per “vernice” si intendesse un prodotto resinoso caratteristico di un certo luogo. Che una resina prenda il nome dal luogo di origine o dal porto in cui viene smistata, è alla conoscenza di tutti, alcuni esempi: Colofonia (resina di Colofone, città della Lydia), Congo, Manila, ecc.
È quindi possibile che per un certo arco di tempo “vernice” non avesse ancora acquistato quel significato così ampio e generico che ha oggi. Per avere una piccola idea di come gli stessi nomi con il tempo tendano ad assumere significati diversi, basta prendere alcuni esempi: Sandracca: dal greco “Sandarakè”, di origine assira “çandra raga” (che ha lo splendore della luna), il termine indica il “realgar” (Cennini lo chiama “risalgallo”), bisolfuro di arsenico di colore giallo arancione, usato in pittura fin dalla remota antichità e noto sotto il nome di “sandaracha “. Aristotele nella”Historia Animalium” la identifica con una gomma prodotta dalle api (sandracca = propoli). Oggi con “sandracca ” si indica sia la resina del ginepro, sia quella della “Thuja articulata”. Coppale: dallospagnolo “copal” (azteco”Copalli”), si identifica la “coppaiba” (dal caraibico “Kopaiba”, albero che produce cupaheu. In latino “copaifera officinalis”), nel tempoha dato il nome a resine provenienti da ogni parte del mondo.
Tornando alla città di Berenice, è curioso notare che Galeno (129-200 D.C.), famoso medico, per indicare una qualità scelta di salnitro, usa il termine “Berenìkion “. Il salnitro veniva usato nell’antichità, nei paesi orientali, come sapone e nella imbiancatura e nella tinteggiatura dei panni, si ricavava nei deserti egiziani e persiani. Sembra verosimile, comunque, che Vernice o Berenice avesse un significato preciso fino al XV sec., resta da chiarire se con tale nome si intendesse la sandracca, la gomma di ginepro, il mastice, ecc.
Comunque sia, ognuna di queste resine, unita all’olio di lino fornisce pellicole di qualità eccellente. La storia parla chiaro: nessun segreto, solo l’abilità e il gusto del liutaio o del pittore sanno creare qualcosa di inimitabile. Creare violini e vernici è un processo artistico legato alla personalità dell’artista e all’epoca a cui appartiene. La nostra liuteria oggi ci presenta risultati tra loro assai diversi, che spesso hanno poco a che fare con l’antica tradizione.
Ritengo ciò frutto di una profonda incertezza, alimentata dalla errata convinzione che raggiungere l’Arte sia solo una questione di materiali da usare, ma in assenza di un adeguato background culturale a mio parere si rischia l’empirismo più deleterio. Lungi dall’entrare in polemica con chicchessia, mi si vogliano perdonare eventuali errori ed imprecisioni, spero che il mio modesto lavoro possa costituire uno spunto per ricerche più approfondite.
Bibliografia:
Cennino Cennini, Il Libro
dell’Arte, Neri Pozza ed. 1982.
Giorgio Vasari, Le Vite de’ più
Eccellenti Architetti, Pittori, et
Scultori Italiani, da Cimabue
Insino a’ Tempi Nostri, F.lli Melita
ed. 1991 vol.2.
Simone Fernando Sacconi, I
‘segreti’ di Stradivari, Libreria del
Convegno, 1979).
WE., A.F. and A.E. Hill,
Stradivari: His Life and Work
(New York: Dover, 1963).
Claudio Rampini 1994
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