Generale – Il Portale del Violino

7 Luglio 20227 Luglio 2022

Quel pomeriggio di una calda estate assieme al Sacconi Quartet.

Cosa c’è di più bello di un quartetto di Beethoven? la risposta non può che essere una sola: un quartetto suonato bene.

Questa non è semplice retorica, perché se un quartetto di Beethoven è ben suonato, e sappiamo molto bene quanto sia difficile eseguire bene uno qualsiasi dei brani di musica da camera del grande compositore tedesco, e che ad oggi quelle del Quartetto Italiano costituiscano ancora esecuzioni di riferimento, è tutto dire.

Le ragioni sono molteplici e sono quasi tutte legate alla complessità del pensiero musicale di Beethoven, la cui apparente semplicità dei temi non lascia scampo al malcapitato musicista che si lasci incantare dalle apparenze, magari dando un risalto eccessivo alle seduzioni barocche o al rigore tragicamente anticipatorio del repertorio cameristico novecentesco.

Insomma, ogni frase di uno qualsiasi dei quartetti di Beethoven, ed in specie gli ultimi cinque della sua produzione creativa, non lascia adito a nessun tipo di superficialità, ma questo non significa che il musicista non debba necessariamente eseguire il tutto con immediatezza e semplicità.

In buona sostanza queste sono state le impressioni di ascolto che ho ricavato il 5 Luglio nell’assistere alle prove prima, e al concerto dopo, dell’ensemble inglese Sacconi Quartet, che a mio modesto parere hanno dato una splendida prova nell’approcciare il quartetto n.14 op. 131 di Beethoven nella bella cornice costituita dalla limonaia di Villa Valvitiano (PG), nel contesto del Trasimeno Festival 2022.

Il motivo che ha spinto me e la collega liutaia Wanna Zambelli ad avvicinare il Quartetto Sacconi risiede principalmente nel fatto che il gruppo suona con ben tre strumenti costruiti da Simone F. Sacconi, rispettivamente due violini del 1927 e del 1932, e una viola del 1934, senza dimenticare un bellissimo violoncello di Nicolò Gagliano del 1781.

In vista del 50° anniversario della morte di Sacconi che cadrà il prossimo 2023, non ci sarebbe modo migliore per celebrare l’evento se non quello di di ascoltare in concerto i suoi meravigliosi strumenti, e di poterlo fare invitando il Sacconi Quartet a Cremona, città amatissima da Sacconi, nella quale ha formato liutai importanti tra i quali Francesco Bissolotti e Wanna Zambelli.

Ben Hancox suona un violino di Sacconi 1927

L’atmosfera informale della prova mi ha permesso di apprezzare fino in fondo le qualità interpretative del Sacconi Quartet, che ha rivelato fin da subito una grande padronanza del repertorio, che nella fattispecie oltre al già citato quartetto op. 131 di Beethoven, hanno eseguito anche “On the street and in the sky” (prima esecuzione in Italia), una composizione che l’inglese Jonathan Dove ha scritto appositamente per il Sacconi Quartet.

La viola Sacconi suonata da Ben Ashwell ha attratto subito la mia attenzione, non solo per la sua indubbia e ineludibile bellezza, ma anche per le sue ragguardevoli dimensioni, si tratta infatti di una viola tenore la cui lunghezza della cassa armonica si avvicina ai 50cm, e considerato che Ben Ashwell non sia un gigante, ma un uomo dalla figura esile ed elegante, e di altezza normale, qualche dubbio sulla suonabilità di uno strumento così particolare mi è venuto. Ma fin dalle prime note ho notato una grande libertà e disinvoltura, tanto che uno strumento così grande, con il passare dei minuti, ha finito perfino per sembrarmi di dimensioni normali.

Hannah Dawson, secondo violino (Sacconi 1932)

Come dicevo in apertura, per me una delle qualità fondamentali per eseguire in modo ottimale uno degli ultimi quartetti di Beethoven , è di farlo con immediatezza e semplicità, il che non deve essere inteso nell’accezione di superficialità e banalità, per questo motivo ho apprezzato molto il Sacconi Quartet, che fin da subito riescono a coinvolgerti in uno spettro sonoro davvero molto ampio, e che riescono a farlo senza retorica, ma con semplicità, appunto.

Perché uno qualsiasi degli ultimi quartetti di Beethoven è animato da una tensione drammatica quasi fuori dall’umano, e la tentazione potrebbe essere quella di esaltare questo aspetto: niente di più sbagliato. Basta Beethoven per questo, non c’è niente altro da aggiungere oltre a ciò che Beethoven ha scritto.

Il Sacconi Quartet ha eseguito l’op. 131 a memoria, cioè a dire senza l’ausilio dello spartito, cosa che potrebbe sembrare un particolare di secondaria importanza, ma che Elisa Pegreffi ebbe occasione di rimarcare in una sua memorabile intervista sul Quartetto Italiano, per cui il suonare a memoria e farlo in un contesto cameristico, fa davvero una grande differenza, per cui musicisti e pubblico hanno la possibilità concreta di farsi una cosa sola di fronte al pensiero musicale.

In conclusione, mi è impossibile non spendere ancora qualche parola sugli strumenti di Sacconi: io credo che con questo incontro con il Sacconi Quartet, viene a cadere definitivamente uno dei pregiudizi più duri a morire che riguardano gli strumenti ad arco e che vede contrapposti su due fronti strumenti antichi e moderni: se gli strumenti, come quelli di Sacconi, sono ben costruiti e sono in mano ai musicisti giusti, questa differenza non ha nessun motivo di esistere. Ho ascoltato grande musica eseguita in modo splendido, non mi è venuto di pensare neanche per un attimo agli strumenti, cioè a dire che gli strumenti sono buoni quando smetti di pensarci.

Testo e foto di Claudio Rampini

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3 Ottobre 20214 Ottobre 2021

Da Kircher a Monteverdi, una storia di violini in chiave alchemica.

Fin dal suo primo comparire il violino non ha mai mancato di far parlare di sé, infatti su di esso sono stati scritti oceani di inchiostro, sia in termini di note musicali, che di parole atte a spiegare il suo funzionamento, il modo di suonarlo e di costruirlo. Semplicemente il violino segna in modo irreversibile un nuovo modo di fare musica, costituendo uno dei caposaldi del patrimonio culturale occidentale.

Di questi oceani di inchiostro, una buona parte è stata usata per descrivere le miracolose proprietà delle vernici antiche, che aldilà di una “impossibile” reale comprensione ne consentisse una continuità nella tradizione, non ha mai mancato di incantare liutai, musicisti ed esperti di tutte le epoche, cioè a dire che sulla vernice classica cremonese si è costruito un vero e proprio mito.

Ma è proprio vero ciò che si dice intorno alle vernici antiche? La risposta può essere positiva e negativa al tempo stesso: si guardi uno strumento ben conservato degli Amati o di Stradivari, questi strumenti emanano ancora oggi una luce che non è solo il riflesso della suggestione della nostra immaginazione eccitata dal trovarsi di fronte ad un meraviglioso violino antico, è che proprio quei legni sono in grado di emanare ancora oggi una luce particolare che nessuna vernice moderna ad oggi è in grado di uguagliare, perché parliamo di un trattamento del legno e di una vernice vera e propria, che in concorso generano rilessi e dicroismi del tutto particolari.

Il fondo del violino “Carlo IX” di Andrea Amati – Museo del Violino – Cremona.

A complicare un quadro già di per sé molto complicato, si ricordino sempre gli oceani di inchiostro summenzionati che inutilmente o quasi hanno tentato di svelare il “segreto” degli antichi liutai cremonesi, è stato il verificarsi di una tradizione che si è interrotta di fatto dopo la morte di Giuseppe Bartolomeo Guarneri detto “del Gesù”, e che nell’aspetto della vernice antica non ha dato altre prove di esistenza dopo G.B. Guadagnini (e non tutti i suoi strumenti recano la vernice “all’antica”).

Quindi, se da una parte è rimasto un grosso punto interrogativo sulla formulazione e i procedimenti delle vernici antiche, dall’altra ancora oggi non finiamo di ammirarne la bellezza, non esclusi nemmeno quegli strumenti cremonesi antichi che di vernice originale ne hanno pochissima, che spesso sono ricoperti da strati protettivi a base di gommalacca, ma il cui legno appare immutabilmente preparato affinché la luce vi penetri in profondità rivelandone tutta la tridimensionale bellezza.

Si è pensato spesso che il legno venisse trattato in modo particolare, oppure che tanta bellezza fosse il risultato derivato dalla naturale ossidazione, ma di fatto gli strumenti costruiti dalla seconda metà del 1700 fino ai giorni nostri, mostrano apparenze e luci diverse dagli strumenti costruiti nelle epoche precedenti.

Molti liutai di ieri e di oggi sono andati alla ricerca di un mitico “fondo dorato”, di cui ho spiegato i principi nel mio articolo “Antonio Stradivari, Benvenuto Cellini e i segreti della luce” (C. Rampini 1996), che di fatto rende la dinamica della luce delle vernici antiche simili a quella con cui venivano trattati i gioielli dell’arte orafa tra Rinascimento e Barocco, senza per questo giungere a qualcosa di lontanamente paragonabile ai capolavori antichi della liuteria.
Va comunque detto che ogni epoca ha prodotto i propri capolavori, ed anche in campo liutario non possono essere trascurati pregiati strumenti tra 1800 e 1900 che comunque condividono onorevolmente la gloria del violino, ma di fatto sono strumenti che per luce e stile sono molto diversi da quelli antichi della classicità cremonese.

A onor del vero anche oggi che la composizione della vernice antica cremonese non è più un mistero, poiché ripetute analisi chimico-fisiche e ricerche storiche e documentali (si legga il mio articolo “Riflessioni su una frase di Antonio Stradivari – da una lettera del 13 Agosto 1708 – C. Rampini 1995), ci hanno confermato della presenza di vernici di natura oleoresinosa, ancora gravi interrogativi rimangono sul suo modo di colorarla e di applicarla, e ancora più grande è il “mistero” che riguarda la preparazione del legno affinché ne venga resa reale la mitologia del famoso “fondo dorato”.

Fondo trattato di un violino di Claudio Rampini 2017

I modi di trattare il legno pure anche strettamente legati alla nostra tradizione storico-artistica, sono pressoché infiniti, ed anche di fronte a risultati esteticamente convincenti, non abbiamo al momento prove evidenti di essere giunti a qualcosa di paragonabile ai legni degli strumenti antichi.

Nota bene, qui parliamo di vernici e preparazioni del legno, trascuriamo per amore di concisione e brevità il loro ruolo acustico, perché è essenziale che il “problema vernice” vada scomposto nelle sue parti affinché siano oggetto di studio serio ed attendibile. Va da sé che le positive influenze sul suono delle vernici oleoresinose realizzate secondo ricette e metodi antichi (la più classica e comune: colofonia cotta con sali metallici ed unita ad olio di lino nella proporzione consueta di 1:1), siano accadute in modo quasi casuale, poiché la loro natura leggera ed elastica, unitamente a strati insolitamente sottili (almeno rispetto alle moderne vernici poliresinose a base alcolica), hanno indubbi effetti positivi sul suono di un buono e ben costruito strumento ad arco.

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3 Marzo 20203 Marzo 2020

Erica delle meraviglie

La violoncellista romana Erica Piccotti in duo con il pianista israeliano Itamar Golan si sono esibiti sabato scorso all’Aula Magna della Sapienza, per il ciclo Calliope della stagione IUC (Istituzione Universitaria dei Concerti). Qui il programma.

Erica Piccotti nasce a Roma e questo è stato il suo primo concerto romano, quindi per noi un’occasione particolare per saggiare le sue qualità di musicista e di interprete.

Erica Piccotti ha 21 anni, quindi secondo i canoni del pensiero del terzo millennio appena iniziato, essa è anagraficamente giovane, tuttavia questo non ci permette di fare uso del luogo comune per cui la giovinezza del musicista diviene inopinatamente un valore assoluto.

E non parleremo di “astro nascente”, né tantomeno di “enfant prodige”, perché qui di bambini non ce ne sono, parleremo solo di una musicista di talento.

Il talento è una di quelle grazie poco spiegabili per cui molti ne hanno, ma le punte di eccellenza toccano a pochi. Di solito se un bambino ne è dotato lo si capisce subito da chiari segnali, ma il capitalizzare tanta fortuna è spesso un gran problema poiché per problemi vari il talento lo si può perdere per strada.

Non è il caso di Erica Piccotti, il talento e le energie che l’accompagnano sembrano essere stati bene incanalati, per cui fin dalle primissime note la musicista romana rivela un intento creativo dinamico, ampio e di grande respiro, un messaggio chiaro ed inequivocabile che a prescindere da tutto, perfino dalla composizione che si sta eseguendo, ci dice “questa è la mia musica!”.

Erica Piccotti ha suonato un repertorio tipicamente tardo romantico e novecentesco, che notoriamente impegnano moltissimo sia il violoncello che il pianoforte, laddove il secondo, nonostante le partiture dichiarino spesso il contrario, viene relegato a mero ruolo di contorno nell’ingenuo intento di porre in risalto il violoncello, spesso senza essere pienamente consci che in questo modo il suono che ne risulta viene mortificato.

In questa occasione il duo Piccotti-Golan ci ha regalato note vere immerse in un dialogo autentico tra i due strumenti, senza risparmio, da una parte l’energia fluida di Erica Piccotti, dall’altra l’esperita sapienza di Itamar Golan, uno di quei pianisti che ogni musicista vorrebbe avere al proprio fianco per la capacità di ascolto e di comprensione di ciò che sta suonando lui stesso e il suo collega.

Quindi parliamo di estrema attenzione al particolare, ma soprattutto attenzione derivata da un’intesa perfetta, per cui il pianoforte che non si limita ad accompagnare limitando la propria dinamica, e che ha reso in questo caso il suono del violoncello al doppio della sua normale sonorità.

Erica Piccotti ha suonato uno strumento costruito da Giovanni Battista Genova (scuola torinese di Celoniato), dell’anno 1770, uno strumento di piccole dimensioni (cassa lunga 73.6cm rispetto ai 75cm, io amo la forma classica stradivariana lunga 75.6cm), che non si è lasciato affatto intimidire dallo Steinway di Golan, e questo per una semplice ragione: uno strumento più grande, che si parli di violoncello, di viola o di violino, non produce maggior volume di suono, bensì vengono registrate solo variazioni a livello timbrico, cioè a dire che uno strumento più grande ha la capacità di suonare più scuro (con tutto ciò che ne consegue per la proiezione del suono).

Quindi il violoncello Genova di Erica Piccotti si è distinto per una voce più nel carattere soprano, cioè a dire che non possiede la profondità avvolgente di un Montagnana (che spesso nemmeno gli Stradivari o quelli di altri celebri autori posseggono), ma capace di una grande espressione nel fraseggio e comunque dotato di una profondità dei bassi rispettabile, sempre nitida, ben definita, che si proietta senza difficoltà in qualunque punto della sala.

Il modo di suonare di Erica Piccotti ci è parso quindi spontaneo e dotato di grande energia, le foto credo siano abbastanza eloquenti. Nelle mie riprese non indulgo a ritocchi migliorativi dell’immagine, spesso mi limito ad aggiustare nitidezza e contrasto perché amo restituire al meglio possibile l’atmosfera reale dell’evento, questo significa che se nelle foto non viene restituito il senso dell’esperienza musicale spesso è dovuto all’impossibilità di mostrare un qualcosa che non c’era, che era completamente assente, e che nessun intervento migliorativo di post-produzione può in alcun modo aggiungere.

Questo lo dico perché la capacità di trasfigurazione di Erica Piccotti è notevole, in genere tutti i musicisti diventano più belli ed intensi mentre suonano, ma per lei le cose vanno diversamente, almeno dal mio punto di vista. Cioè a dire che l’impeto di passione rende il suo volto non diverso da uno dei tanti personaggi femminili protagonisti della pittura di Caravaggio, il suo tenere gli occhi chiusi, il volgere la testa all’indietro, perfino la lunga capigliatura ondeggiante ed inquieta, richiamano le sembianze popolari del barocco romano.

Quindi parlare di astro nascente nel caso di Erica Piccotti non mi piace semplicemente perché nel suo suono e nella sua musica scorgiamo più dimensioni, una finestra sul tempo che lei sembra essere capace di aprire.

testo e foto di Claudio Rampini

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20 Gennaio 202021 Gennaio 2020

Appassionata Jansen

I concerti per violino e orchestra di epoca romantica hanno finito per stancarmi, tra tutti quello di Bruch e di Mendelssohn-Bartholdy, non tanto per la loro qualità musicale, peraltro superlativa, ma per la tendenza di un certo marketing musicale a proporli in modo ripetitivo, sia nei concerti dal vivo che nella discografia ufficiale.

Eppure la letteratura violinistica non manca di gioielli da eseguire, così come è avvenuto lo scorso anno con Gil Shaham con il concerto per violino di Alban Berg, o nel caso di Robert McDuffie, il concerto n.2 per violino di Philip Glass. Troppo spesso vengono riproposti i cosiddetti “classici”, che si traducono nei concerti per violino di Mozart, Bruch e Mendelssohn-Bartholdy ripetuti “ad nauseam”.

Fortunatamente Janine Jansen il 18 Gennaio scorso con l’orchestra di Santa Cecilia diretta da Antonio Pappano ha ridato vigore e spontaneità ad un Mendelssohn-Bartholdy appiattito dalle eccessive riproposizioni e dalle interpretazioni fin troppo omologate.

Bene l’orchestra di Santa Cecilia e bene anche Pappano, che hanno mantenuto un equilibrio ottimo con la solista, senza timori riverenziali, e senza prevaricare, mi è parso quindi un dialogo molto bene equilibrato e denso di sfumature interessanti.

Non avevo mai visto la Jansen dal vivo, la prima cosa che mi ha è colpito è la sua statura fisica, non disunita da una certa eleganza e modestia nel portamento, al contrario nelle registrazioni video mi apparve fin troppo “agitata”, cosa che non alimentava la mia simpatia nei suoi confronti, giacché l’energia eccessiva nell’accompagnare il suono a mio parere va spesso a discapito di quella che si può impegnare per la buona musica.

Certamente, la Jansen si muove molto quando suona, ma sabato scorso lo ha fatto con eleganza e misura e sempre per conferire il giusto slancio alle arcate e per trovare i giusti punti di incontro con direttore ed orchestra.

Sono rimasto molto piacevolmente colpito dalla fluidità dei suoi legati, ben distribuiti e musicali, mai artificiosi, indice di una tecnica violinistica di grande livello. Così anche l’intonazione è parsa sempre molto precisa e convincente, come pure nei “piano”, la Jansen è stata in grado di produrre sussurri poetici.

In conclusione, niente di nuovo sotto il sole, ma grande Janine Jansen.

Al giusto riconoscimento della sua qualità artistica ci si è aspettato un congruo “bis”, al che mi sono cominciate a tremare le ginocchia perchè, quasi inutile dirlo, ho avuto la certezza più che il presentimento, che di lì a poco sarebbe stato eseguito un brano per violino solo di Bach.

Ora, io non ho niente contro Bach e la sua meravigliosa musica, ma anche in questo caso esibire un brano delle partite o delle sonate per violino solo è diventato un inutile e noioso vezzo, anche laddove la conclamata bravura dell’esecutore riesce ad incantarci. Il problema serio è che spesso, per non dire sempre, Bach viene riproposto in una chiave esecutiva barocca con “pretese” filologiche, dico questo perché a mio parere oggi uno dei pochi interpreti che si possa fregiare di “filologico” è Savall, il resto (con poche eccezioni), segue una prassi che toglie linfa vitale a brani e compositori.

A partire dallo strumento, che rispetto ad un violino propriamente barocco possiede la metà degli armonici, per cui proporlo su un violino con assetto moderno è cosa a mio avviso del tutto improbabile, anche se nel caso presente parliamo di uno Stradivari “Rivaz-Baron Gutman” del 1707. Infatti, non mettiamo in discussione l’eccellente qualità sonora di strumento ed esecutore, solo che si abbia l’accortezza di voler affrontare un repertorio antico con gli strumenti giusti.

Questo per dire che un violino montato “alla moderna”, cioè a dire pressoché identico a quello che è il violino nella sua forma definitiva attuale, autori come Bach o Vivaldi manco ne hanno sentito parlare, perché completamente dimenticati per secoli a partire dalla seconda metà del 1700.

Questo per dire che io per Bach continuo a preferire Szeryng e Milstein.

Testo di Claudio Rampini
foto di Musacchio, Inanniello e Pasqualini.

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21 Dicembre 201922 Dicembre 2019

Robert McDuffie: take or leave.

Di solito le mie recensioni sono contestuali al concerto di cui vado a scrivere, ma nel caso del violinista Robert McDuffie, che il 3 Dicembre scorso si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza (IUC -Istituzione Universitaria dei Concerti), ho avuto bisogno di riflettere e lasciare sedimentare un poco l’esperienza.

Definire “spiazzante” l’esperienza di ascolto del violinismo di McDuffie è a dir poco riduttivo, perché tutto ciò che ci si aspetta normalmente da un concerto di musica classica, o comunque “colta”, in questo caso è stato in qualche modo disatteso, se non trasgredito.

Alla fine del concerto ho udito giudizi contrastanti che non lasciavano spazio a dubbi: geniale o da rigettare in toto.

McDuffie ha eseguito le Quattro Stagioni di Vivaldi e le Quattro Stagioni Americane di Glass, perfino sull’esecuzione dei due brani il pubblico si è diviso: chi ha accettato Glass e chi ha rifiutato Vivaldi.

Ma il violinista è sempre lui, cosa ci è sfuggito? Io faccio appello alle mie sensazioni personali, e devo ammettere che il Vivaldi di McDuffie mi ha lasciato un senso di smarrimento, ma al tempo stesso mi ha riportato in un mondo di suoni inediti, cosa che per le “Quattro Stagioni” è abbastanza difficile, visto che è uno dei repertori più conosciuti ed eseguiti al mondo (non dimentichiamo però che Vivaldi dopo la sua morte ha conosciuto anni lunghissimi di oblio, in cui generazioni intere non hanno avuto il privilegio di conoscerlo).

Un Vivaldi inaudito, quindi, che travolge letteramente non tanto per la velocità dell’esecuzione, ma per quelle libertà sull’intonazione che hanno fatto storcere un po’ la bocca. A me personalmente non hanno dato fastidio, mi hanno riportato alle atmosfere polverose dei teatri settecenteschi e alle voci non sempre adamantine, ma non prive di grazia, di quegli esecutori.

Se da una parte nei decenni passati abbiamo avuto delle “Quattro Stagioni” esecuzioni piuttosto libere, mi tornano in mente gli impeti e i glissandi di Wolfgang Schneiderhan, e dall’altra un esercito di esecutori filologici odierni, che della prassi esecutiva fanno un vangelo che a mio parere spesso va a scapito della musicalità, ecco che ad un certo punto si affaccia sulle nostre scene un violinista americano che rimette tutto in discussione.

La cosa che colpisce di McDuffie è che sembra una sua precisa volontà stare sopra o sotto le righe (del pentagramma), imprigionando ragione e sentimento in una sorta di ricatto affettivo, che non puoi definire semplicemente “stonato”.

Stonato è il principiante o il musicista che non ha orecchio, mentre McDuffie produce “moduli” più o meno dissonanti rispetto all’insieme che noi siamo abituati ad ascoltare, un’aspettativa apparentemente tradita, ma che nell’insieme ha una sua ragion d’essere.

Prendere o lasciare, “take or leave”, lo ami o lo odi, questo è il violinismo conflittuale di Robert McDuffie, ma mai lasciando la dimensione di un bel suono, rimodula in chiave personale Vivaldi senza favoritismi.

Alla fine del concerto ho incontrato McDuffie e ho fotografato anche il suo violino (uno splendido Guarneri del Gesù del 1735, montato con corde Dominant medie), gli ho detto che il suo Vivaldi mi aveva affascinato, ma che non ero completamente convinto sui “moduli dissonanti”, mi è stato risposto che ha studiato Vivaldi nota per nota e che gli italiani gli hanno insegnato molto, al tempo stesso lui ha insegnato agli italiani come suonare Glass.

E proprio su Glass e sul concerto n° 2 per violino e orchestra, composto su richiesta di McDuffie, ho capito che niente è lasciato al caso, per questo penso che il sorprendente violinista americano sia avanti a noi almeno di una generazione, e che la poesia non è composta solo di rime baciate e di parole soavi. Perlomeno se dalla poesia ci si aspetta un’esperienza di vita e non un semplice intrattenimento.

The American Four Seasons, manco a dirlo parlano dell’America, della sua storia e delle sue contraddizioni, senti i tamburi degli indiani, rivedi Chaplin stritolato dagli ingranaggi angoscianti dei tempi moderni, una locomotiva possente e inarrestabile verso un futuro tradito, gli splendidi e promettenti anni post-atomici, un patrimonio distante che pure ci appartiene, in una chiave di funesta profezia dove le stagioni non seguono più il loro ritmo naturale.

Quindi, come può un violino tornare al suo incanto tonale?

Testo e foto di Claudio Rampini

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