C’è qualcosa di singolare nel modo in cui, nella nostra epoca, si cerca Vivaldi.
Lo si cerca nel volto. Nel naso. Nella forma del cranio. In una piega della bocca, nella distanza fra gli occhi, nella maggiore o minore attendibilità di un ritratto. Come se, una volta stabilito definitivamente quale fosse la sua faccia, Antonio Vivaldi potesse finalmente venirci incontro, liberato da tre secoli di interpretazioni.
Da liutaio, questa cosa mi fa sorridere.
Perché noi siamo abituati a cercare l’identità di uno strumento attraverso tracce, non attraverso una singola immagine. Un violino non è «vero» perché abbiamo trovato la fotografia del suo autore. È vero quando una quantità di elementi diversi comincia a convergere: forma, proporzioni, costruzione, materia, strumenti, procedimenti, contesto storico.
E soprattutto quando questi elementi stanno insieme.
Per questo i quattro Vivaldi di Sardelli mi fanno venire in mente una domanda diversa: non quale di questi sia il vero Vivaldi? ma perché abbiamo così bisogno che uno di loro lo sia.
La cosa curiosa è che, appena eliminiamo la pretesa documentaria e sottoponiamo il volto alla moltiplicazione cromatica, accade qualcosa di quasi paradossale. I quattro Vivaldi diventano più riconoscibili del singolo Vivaldi. Non perché siano più veri, naturalmente, ma perché la ripetizione ci costringe a separare l’immagine dall’identità.
Il volto diventa un’icona.
Ed è forse proprio qui che comincia il problema storico.
Perché Vivaldi non è soltanto quel volto incorniciato da una parrucca. È il violinista, il prete, il compositore, l’impresario, l’uomo di teatro, il musicista degli ospedali veneziani, l’autore che lavora dentro una particolare economia della committenza e della produzione musicale. È il prodotto, ma anche uno degli artefici, di una macchina musicale veneziana straordinariamente complessa.
E qui il liutaio diventa, suo malgrado, un po’ diffidente, in specie se si mettono in gioco figure di liutai come Leandro Bisiach, che diventa involontario protagonista per il solo fatto di esser stato proprietario di un quadro (che ha comunque una sua storia), supposto ritratto di Vivaldi.
Questo mi fa venire in mente un altro grande liutaio: Giuseppe Fiorini e il suo dagherrotipo di Paganini, la cui autenticità non sto qui a discutere, perché inutile.
Quando guardo un violino antico, non mi interessa soltanto sapere chi lo ha costruito. Voglio sapere perché è fatto così.
Perché quella tavola ha quello spessore.
Perché quella bombatura ha quella curva.
Perché il manico è impostato in quel modo.
Perché quella vernice ha quella materia.
Perché quello strumento nasce proprio lì, proprio in quel momento.
A me interessa com’era fatto e come suonava il violino di Vivaldi, che diapason aveva, che lunghezza di cassa e di manico e magari anche che tipo di corde preferisse. Non m’interessa che viso avesse Vivaldi quando del suo violino con certezza non se ne ha notizia.
A me interessa molto di più il mondo che ha prodotto Vivaldi.
E allora i quattro Vivaldi potrebbero diventare quattro porte d’ingresso, anziché quattro tentativi di chiudere definitivamente la questione.
- Uno potrebbe essere il Vivaldi del suono.
- Uno il Vivaldi delle istituzioni veneziane.
- Uno il Vivaldi delle musiciste della Pietà, del rapporto fra corpo, tecnica, disciplina e pratica musicale.
- E il quarto il Vivaldi dell’Europa musicale, quello che attraversa reti di musicisti, editori, committenti, teatri e corti.
Quattro Vivaldi, dunque, non quattro facce.
E poi da liutaio, inserirei un quinto ritratto: quello del rapporto che Vivaldi poteva aver avuto con i grandi liutai della sua epoca: tra questi Montagnana, Goffriller, Tononi, Santo Serafino, Pietro Guarneri di Venezia, che all’epoca non doveva essere così difficile procurarsi uno dei loro strumenti a costi piuttosto ragionevoli.
E poi ancora un sesto ritratto, quelli di Goldoni e J. F. A. von Uffenbach, che conobbero il compositore e ascoltarono la musica di Vivaldi direttamente da Vivaldi:
«So molto bene, mio caro signor Goldoni, che voi avete genio per la poesia, ho veduto il vostro Belisario, e mi è molto piaciuto, ma qui la cosa differisce assai; si può fare una tragedia, un poema epico, quello che volete, e non saper poi fare una quartina per la musica.»
oppure:
«Verso la fine, Vivaldi suonò uno splendido accompagnamento solistico a un’aria, al termine del quale aggiunse una fantasia che mi spaventò davvero, poiché dubito che qualcosa di simile sia mai stato fatto prima, o che mai possa esserlo: portò le dita fino a un capello dal ponticello, lasciando appena spazio all’arco, e ciò su tutte e quattro le corde, con imitazioni e a una velocità incredibile.»
E forse il paradosso è proprio questo: più cerchiamo di fissare il volto di Vivaldi, più rischiamo di perderne la figura storica.
Un liutaio, davanti a un vecchio strumento, sa che la cosa più pericolosa è innamorarsi di un particolare.
Un riccio bellissimo può far dimenticare la forma dell’intero strumento.
E forse è quello che può accadere anche agli storici: un naso, un ritratto, una caricatura, una firma, un documento possono diventare così seducenti da far dimenticare che dietro il particolare c’è sempre un sistema, un mondo.
Vivaldi non è il volto che riusciamo finalmente a ricostruire.
È il mondo musicale che riusciamo, forse, a ricostruire attraverso la sua opera.
E allora i quattro Vivaldi colorati diventano, involontariamente, una piccola provocazione metodologica: quando l’immagine si moltiplica, la pretesa di possedere il volto scompare.
Rimane Vivaldi.
Che, per fortuna, continua a suonare.
Testo ed elaborazione foto Claudio Rampini
