Categoria: Liuteria

Ho iniziato a costruire violini nel 1985 basandomi quasi esclusivamente sul libro di Sacconi “I ‘segreti’ di Stradivari”, perché pur completamente a digiuno di una qualsiasi competenza liutaria, ne apprezzai subito la bella proprietà di linguaggio e la completezza delle informazioni.

Uno dei miei capitoli preferiti è proprio quello dedicato alla forma del violino, ed è quello su cui mi sono basato per costruire i miei strumenti da allora fino ad oggi, perché ho sempre pensato che un liutaio debba essere padrone di creare le proprie forme in modo originale.

Anche se il disegno della forma a mano di Sacconi contiene alcune imprecisioni sul calcolo della sezione aurea e il riporto della lunghezza della forma “G” originale (lunga 350.4mm e non 354mm, come riportato nel libro), ho sempre trovato affascinante questo suo metodo, che trova i suoi fondamenti nella opera di Luca Pacioli “De Divina Proportione” del 1509, i cui insegnamenti vengono ancora oggi praticati presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. Ricordo a questo proposito che nell’introduzione del libro “I ‘segreti’ di Stradivari” di Sacconi, curata da Alfredo Puerari, è chiaramente scritto che Sacconi abbia frequentato il corso di studi nella sua completezza presso l’accademia romana. Quindi è lecito pensare che Sacconi abbia imparato proprio lì questo metodo che poi egli ha applicato al disegno della forma Stradivariana.

Negli anni ho disegnato con questo stesso metodo non solo le forme dei miei violini, ma anche quelle dei violoncelli e delle viole, ispirandomi a Stradivari, Amati e Andrea Guarneri (per le viole) e Giuseppe figlio di Andrea, trovando sempre congrue corrispondenze che mi hanno permesso di realizzare strumenti al tempo stesso personali ed ispirati alle proporzioni dei classici.

Tuttavia non mi ero fino ad oggi mai cimentato in modo sistematico nello studio della forma di Giuseppe Bartolomeo Guarneri detto del Gesù. Infatti, la forma Guarneri “Alard” 1742, è stata da me sì disegnata con squadra e compasso, ma non facendo troppa attenzione al concetto della sezione aurea, date le forti irregolarità a cui le creazioni guarneriane furono soggette. Ma preso il coraggio a due mani, complice il fatto che ormai avevo acquisito un certo occhio sulla forma Guarneri “Alard”, mi decisi finalmente a realizzare la mia prima forma guarneriana partendo da un solo unico dato: la lunghezza dello cassa, da cui ho ricavato quella della forma. Cioè a dire che le casse armoniche guarneriane sono in genere piuttosto corte rispetto a quelle stradivariane, circa 353mm, che facendo i debiti calcoli togliendo i bordi e lo spessore delle fasce si arriva ad una forma lunga 346mm.

Questa misura, che oltrettutto è simile a quella del “Tiziano” 1715 di Stradivari, mi ha subito fatto pensare che le proporzioni guarneriane non fossero così diverse non solo da quelle stradivariane, ma anche da quelle amatiane e di altri membri della famiglia Guarneri. Il fatto di essere partito dall’unico dato della lunghezza della cassa, senza avere a riferimento nessuno strumento reale è stato per me fondamentale per non essere influenzato riguardo il risultato finale, così come ho fatto a suo tempo quando ho disegnato le forme stradivariane PG e G di Stradivari.

Il primo risultato è stato incoraggiante perché a fronte di una minore larghezza dellle CC (circa 3mm), e di una “apertura” minore delle punte superiori, tutte le curve della nuova forma sono risultate coerenti al confronto delle fotografie di alcuni strumenti reali. Tenuto conto della forte irregolarità del lavoro di Guarneri del Gesù, ho quindi adeguato la larghezza minima delle CC a quella della media degli strumenti reali (circa 110mm), e ho proceduto ad “aprire” le punte superiori.

A questo proposito, è bene precisare che in fase di disegno di una forma che segua le proporzioni stradivariane, il completamento delle punte è sempre da intendere in modo del tutto teorico, poichè non esistendo in questo caso una regola fissa che ci guidi nel disegno delle punte medesime, ecco che la pratica ci soccorre e ci suggerisce di usare raggi più ampi per ciò che riguarda i raggi di curvatura delle fasce delle CC per ciò che riguarda la parte aderente alle punte superiori e in parte anche a quelle inferiori. Sotto questo aspetto il lavoro di Stradivari indica chiaramente gli adattamenti fatti in questo senso: si prenda il violino “Il Toscano” 1690 e il “Cremonese” 1715, e si potranno vedere notevoli differenze nelle curve delle CC nella parte aderente alle punte superiori.

Questo vale ancora di più per Guarneri del Gesù, che nel tempo sembra avere “aperto” le punte superiori in modo molto evidente, affinchè non si avessero soverchie difficoltà nella piegatura delle fasce, riuscendo al contempo a conferire alla forma lo slancio tipico delle CC, conferendo ai suoi strumenti uno stile inconfondibile, forse ereditata da Andrea Guarneri perché anche le viole del nonno in questo caso mostrerebbero un ampio “respiro” nell’altezza delle CC. Questa apertura delle punte superiori sembra essersi mantenuta per buona parte degli strumenti costruiti dal 1735 in poi da Guarneri del Gesù.

E’ importante tenere presente che lavorare con una forma interna significa in ogni caso ottenere sempre uno strumento diverso dall’altro, questa è una delle peculiarità di questo metodo di costruzione del violino secondo la tradizione cremonese. Nella pratica quotidiana del mio lavoro mi sono trovato spesso a cambiare la modellazione delle punte a seconda dell’estro del momento, preferendo nel tempo avere punte non troppo lunghe onde evitare che suonando lo strumento, l’arco ne “intercetti” le delicate estremità con conseguenti possibili danni alle punte stesse.

Avere punte più corte o più lunghe anche di un solo millimetro comporta differenze stilistiche marcate e sostanziali, che si ripercuotono sull’intera linea dello strumento, filetti inclusi. Oltretutto è anche necessario che la lunghezza delle punte superiori sia coerente con quelle inferiori, e viceversa; questo è il motivo per cui una nuova forma interna richiederà sempre la costruzione di alcuni strumenti di “perfezionamento”. L’osservatore esterno potrà non percepire questi particolari, ma il liutaio che ha disegnato la forma e con essa ha costruito gli strumenti, conosce bene queste fasi di lavorazione.

Questo disegno della nuova forma guarneriana basata sulla sezione aurea, è ad oggi oggetto di ulteriori studi e perfezionamenti, inclusi confronti e consulti con altri miei colleghi ed allievi, al momento non è stato ancora realizzato nessuno strumento con essa, ma sono abbastanza ottimista. La mia soddisfazione è quella di avere finalmente raggiunto in modo che ritengo affidabile una possibile definizione della forma che Giuseppe Guarneri detto del Gesù avrebbe usato per i suoi strumenti, seguendo proporzioni niente affatto diverse rispetto a quelle usate da Stradivari e gli Amati, al punto che inizialmente Guarneri stesso ha usato riferimenti stilistici e formali esplicitamente stradivariani (vedi violino “Kreisler” del 1730). Il suo stile inconfondibile, che noi oggi notiamo anche dalla forma che ho infine disegnato, sembra sia derivato da alcune accortezze adottate al fine di un lavoro più spedito, e sicuramente anche da una padronanza di uno stile personale che ancora oggi continua a fare scuola, meritatamente.

Un capitolo a parte sarà dedicato al violino “Tiziano” 1715 di Stradivari, che sembra condividere così tanto in termini di proporzioni con le forme Guarneri.

Testo, disegni e foto di Claudio Rampini

Charles Beare è scomparso lo scorso 26 Aprile, nato nel 1937, la sua è stata una lunga vita dedicata agli strumenti antichi, dei quali egli è stato uno dei maggiori esperti mondiali.

Correva l’anno 1985 ed avevo appena terminata la lettura de “I ‘segreti’ di Stradivari” di Sacconi di cui seguii puntualmente tutte le indicazioni per la costruzione del mio primo violino, perché da bravo studente di archeologia qual ero, sentii che la prima esigenza di un liutaio è quella di risalire alle fonti, cercando di riconoscere tutte le stratificazioni che dall’origine del violino ad oggi si sono prodotte nel tempo.

Quindi, oggi come allora, ho sempre evitato qualsiasi “contaminazione” successiva alla tradizione classica stradivariana, a partire dal disegno della forma interna basata sulla sezione aurea, per finire alle vernici ad olio e i pigmenti usati nella tradizione pittorica.

Fu appunto nella mia completa ignoranza in fatto di vernici e anche dai tentativi infruttuosi di ricreare la vernice basata sulla propoli, che Sacconi descrisse nel suo libro, che tornato alla Libreria del Convegno di Cremona (editore del libro di Sacconi), chiesi alla proprietaria chi fossero al momento i maggiori esperti che avevano conosciuto e frequentato Simone Fernando Sacconi. La risposta fu breve e concisa: Francesco Bissolotti e Charles Beare.

Quindi, da una parte mi affrettai a far subito visita alla bottega della famiglia Bissolotti, allora sita in via Milazzo, e dall’altra a scrivere una lettera a Charles Beare, ponendogli una semplice e scontatissima domanda: “Egregio Mr. Beare, che vernice ha usato Stradivari per i suoi violini?”.

In modo del tutto inaspettato, eravamo in piena estate ed io ero impegnato in una campagna di ricognizione archeologica in Maremma, quando mia madre mi comunicò che era arrivata una lettera da Londra. Ebbene, Charles Beare mi aveva risposto personalmente e con una grande cortesia professionale, mi disse che Stradivari nella sua carriera aveva spesso cambiato vernice, per cui non si poteva essere certi in assoluto della natura delle sue vernici.

Ricordo che nel 1985 eravamo ancora nell’epoca delle impossibilità nell’analizzare le vernici, perché l’ossidazione dei componenti non ne permetteva il riconoscimento aldilà di ogni ragionevole dubbio, e che solo nel 1989 Barlow e Woodhouse pubblicarono il loro celebre articolo “Firm Ground” su “The Strad“, che oltretutto parlava dello strato di preparazione del legno degli strumenti stradivariani, argomento ancora oggi misterioso ed affascinante, e non della vernice vera e propria.

Quello fu il primo fortunato “incontro” con Charles Beare, un rapporto quasi esclusivamente epistolare continuato per un certo numero di anni. Nel 1988 fui ricevuto, senza appuntamento, nel suo negozio a Londra, un’accoglienza decisamente calorosa in cui Beare mi mostrò due meravigliosi Guarneri del Gesù originali, e che ebbi facoltà di provarne le qualità sonore nientemeno che con un arco appartenuto a Pinchas Zukerman.

Ricordo che ero così emozionato nel provare lo strumento, che le mie già mediocri abilità come violinista non mi concessero che di produrre una serie quasi inarticolata di suoni, ma fui in ogni caso felice di poter apprezzare il fatto che gli strumenti antichi di grande valore si distinguono sempre per la finezza e la proiezione del suono, quasi mai per la “potenza”.

Nella nostra corrispondenza l’argomento delle vernici era praticamente costante, a questo proposito ricordo le impressioni positive che Beare ebbe per la vernice di Lapo Casini, e ancor più per le mie ricerche poi culminate in un mio articolo del 1995 su “The Strad”: A new glass on the Strad varnish.

Nota a margine: quest’articolo mi costò le critiche di alcuni miei colleghi fiorentini, perché da una parte venne osservato, sbagliando, che avevo ignorato la figura di Lapo Casini (scopritore della vernice alla linossina), dall’altra mi si accusò di parlare di vernici filologiche, mentre in realtà non sembravo essere capace di produrre risultati così affascinanti sui miei strumenti. Però a Cremona e anche Charles Beare, la pensavano in modo diverso a questo proposito, fortunatamente.

E poi gli spessori degli strumenti originali, le indicazioni sulle catene moderne e le montature in generale, Charles Beare fu veramente prodigo di informazioni e consigli, non criticò mai negativamente i miei lavori, ma anzi ne evidenziò sempre il costante miglioramento nel tempo. Non furono semplici incoraggiamenti, ma vere e proprie linee guida che ebbero origine in quel laboratorio di New York, presso Wurlitzer, in cui Beare incontrò Sacconi e ne divenne allievo.

Charles Beare è stato un gigante della liuteria mondiale, eppure davanti alle mie osservazioni, anche quelle poco sensate, non mancava mai di rispondere. Come quando gli scrissi che il Messia di Stradivari, che lui mi invitò a visionare presso l’Ashmolean Museum, non mi aveva convinto al 100%, lui mi rispose molto concisamente: “Yes, it’s very authentic!“.

Oppure quando in occasione della grandiosa mostra che si tenne a Cremona nel 1987 nel 250° anniversario della morte di Stradivari, in cui Beare riuscì a mettere insieme più di 60 strumenti originali di Stradivari, gli feci osservare che le luci nelle sale erano molto basse, era veramente difficile potere cogliere i particolari degli strumenti, anche con l’ausilio di una piccola torcia tascabile. Beare mi rispose che purtroppo chi progettò l’esposizione, l’architetto Gae Aulenti, non tenne troppo conto di questo problema e delle esigenze dei fruitori della mostra.

In buona sostanza si trattò di un eccesso di prudenza nei confronti degli strumenti, che in ogni caso non guasta mai. Fu però in quell’occasione che vidi per la prima ed unica volta il “Lady Blunt” del 1721 di Stradivari, e che grazie ad un provvidenziale, quanto sottile, raggio di sole che riuscì a penetrate dai pesanti “scuri” delle finestre del palazzo comunale di Cremona, riuscii a cogliere le famose “pagliuzze d’oro” della vernice, che improvvisamente iniziarono a brillare come animate di luce propria. Una visione mistica, che non mi ha più abbandonato, solo con il “Cristiani”, il violoncello che Stradivari costruì nel 1700, riuscii a provare qualcosa di simile.

Svelo un grande segreto: per apprezzare a pieno le vernici di Stradivari, come di qualsiasi altro liutaio della classicità cremonese, è importante che gli strumenti siano in condizioni più che buone, e che soprattutto rechino ancora sostanziali quantità di vernice originale. Altrimenti, di quegli strumenti si potrà ammirarne solo il suono, non già una inesistente vernice originale.

L’ultima volta che incontrai Charles Beare, fu in occasione del mio primo ed unico concorso a cui ebbi la sventura di partecipare nel 2008 a Portland, Oregon, U.S.A. Infatti, il mio mentore di allora, che aveva fiducia illimitata nelle mie possibilità creative, mi “costrinse” letteralmente ad iscrivermi alla competizione, di cui Beare fu uno dei giudici. Ovviamente il mio violino fu scartato alla prima selezione, non tanto perché brutto o costruito male, ma semplicemente perché “non era costruito per i giudici“, cioè a dire che per strappare qualche posizione un minimo onorevole in quel tipo di concorsi, avrei dovuto antichizzare il mio strumento e anche costruirlo con uno stile che allora, ma anche oggi, era molto vicino ai criteri di una liuteria cinese, piuttosto che a quelli personali artistici di un liutaio italiano.

Ed infatti vinse un ragazzo di origine cinese, credo che fosse allievo di J. Curtin, il cui violino, una copia un po’ giallo limone di un Guarneri del Gesù, capace oggettivamente di emettere un suono orribile. Nelle graduatorie, l’unico che mi dette buoni voti fu proprio Charles Beare, questo per me significò qualcosa d’importante, perché fu l’unico a “capire” il mio strumento.

Post Scriptum: le foto che vedete pubblicate in questo articolo le ho scattate nello studio di Charles Beare, e sono state ritoccate per una maggior leggibilità, dato che si tratta di riproduzioni da vecchie stampe.

Testo e foto di Claudio Rampini.