Correva l’anno 1985 e da affezionato ammiratore di Fernando Sacconi e del suo “I segreti di Stradivari”, avevo iniziato il disegno della forma e la costruzione del mio primo violino. Avevo comprato il legno da Bauer, e tentavo di contattare tutti coloro che avevano conosciuto e frequentato Sacconi, così che mi potessero aiutare a risolvere quei nodi rimasti in sospeso che sul libro non ero riuscito a sciogliere.
Fu così che entrai in contatto con Francesco Bissolotti e Charles Beare. di Gio Batta Morassi e della liuteria cremonese contemporanea non avevo mai nemmeno sentito parlare. Fui felice perché Bisolotti mi aiutò dal punto di vista pratico e concettuale, Beare attraverso le sue lettere meravigliosamente intestate mi forniva preziose indicazioni su importanti particolari degli strumenti originali.
Rimasi meravigliato e felice della loro buona accoglienza, poiché non sempre un esperto liutaio ama dedicare le proprie attenzioni nei confronti di persone che forse non diventeranno mai liutai, o peggio ancora, che faranno cattivo uso delle preziose perle che generosamente gli vengono donate.
Poi venne il giorno che avevo bisogno di legno, di quello buono, quello che io potevo vedere e scegliere personalmente, quindi chiesi a Francesco Bissolotti se lui avesse legno da cedermi, ma mi fu risposto che lui non vendeva legno e che avrei potuto rivolgermi a Morassi.
Accettai la proposta con una certa riluttanza perché mi sembrava di allontanarmi da quell’ambiente che io allora consideravo “vera tradizione”, ma che in realtà pur nell’effettivo distacco dalla tradizione antica non può davvero considerarsi come “altra” dalla tradizione liutaria italiana.
Quindi chiamai la bottega di Morassi e mi rispose proprio lui, il Maestro, anche se non lo avevo mai visto e conosciuto prima, istintivamente capii che era proprio lui, aveva una voce aperta alla simpatia e alla disponibilità, cosa che mi mise subito di buon umore.
Questo fu il mio primo incontro con Gio Batta Morassi, poi lo incontrai di persona moltissime volte divenendo così per me un punto di riferimento. E Bissolotti? mi spiacque non poter acquistare attrezzi e legno da lui, ma anche con lui i contatti continuarono, ed ancora oggi a lui e alla sua famiglia sono legato da affetto e ammirazione.
Ripensando alla figura di Gio Batta Morassi e a cosa ha rappresentato nella liuteria italiana e internazionale è cosa complicata perché Morassi ha avuto un’attività intensissimma che si è articolata in molteplici modi. Davvero complicato tracciare una biografia che abbia un senso compiuto della vita di Gio Batta Morassi, tuttavia credo che sulla scorta della mia esperienza personale, si possano tracciare almeno due linee fondamentali del pensiero liutario di Morassi.
Il primo aspetto è quello legato propriamente alla liuteria, alla sua straordinaria conoscenza del legno, alla sua stupefacente manualità e alla sua instancabile attenzione nei confronti dei giovani liutai, come pure alla sua profonda competenza sulla tradizione liutaria italiana antica e moderna. Il secondo aspetto è quello che io definisco di “politica liutaria”, che ha visto Morassi uno dei protagonisti del commercio mondiale degli strumenti ad arco, in specie nei paesi orientali.
Credo sia impossibile fare un calcolo preciso del numero di giovani liutai che hanno giovato della sua influenza ed io sono uno tra quelli, prima come simpatizzante dell’Associazione Liutaria Italiana (da lui creata e di cui è stato presidente per molti anni), poi come professionista (fui introdotto proprio da lui in questa categoria), i contatti furono regolari e costanti, fino a quando divenuto professionista parte dei miei strumenti iniziarono ad essere proposti e venduti anche attraverso la sua bottega.
Ricordo ancora la mia felicità quando Morassi mi fece i complimenti dopo aver venduto uno dei miei strumenti in Giappone. Ero decisamente soddisfatto, non tanto perché fossi arrivato ad un punto di particolare perfezione artistica del mio lavoro (gli esami non finiscono mai), ma perché pur attraverso la sua guida e i suoi consigli, Morassi non ebbe mai su di me un atteggiamento oppressivo e tendente a farmi aderire al suo stile.
Infatti io continuavo tranquillamente a costruire strumenti sui precetti di Sacconi e Bissolotti, ed è pur vero che quando osservava una delle mie “nocette”, lui mi faceva vedere prendendo uno dei suoi strumenti, come essa dovesse assumere quel particolare stile a “castagna”, leggermente schiacciata, che le conferiva un andamento ellissoidale, e che io invece andavo sviluppando nella tendenza opposta, o tutt’alpiù circolare, in ossequio agli strumenti barocchi italiani che avevo in mente.
Ma soprattutto quello che ci separava era il metodo di costruzione, lui usava la forma esterna e io quella interna, ma ciò non originò mai un dissidio o spiacevoli discussioni. Eppure nei primi anni ’70 ci fu una vera e propria guerra di religione a Cremona sull’uso dei vari metodi di costruzione derivati dalle forme, ma ciò non si è mai riflettuto nel mio rapporto umano e professionale con Morassi.
Anche per le vernici, io allora usavo la ricetta alla linossina di Lapo Casini, Morassi si concentrava su come le vernici erano stese piuttosto che sulla loro natura, e questo facilitò enormemente la mia ricerca e la mia sperimentazione sulle vernici ad olio. Molti pensano che se non arrivi a lavorare usando gli stessi metodi e lo stesso stile del Maestro, non arriverai mai a fare qualcosa di buono. Invece per me è stato l’esatto contrario: stare all’ombra del Maestro, pur nella diversità dello spirito, ha stimolato moltissimo la mia ricerca personale. Se il Maestro ha inclinazioni diverse dalle tue, non è proprio detto che non ti possa capire.
Iniziai a pubblicare articoli sulle preparazioni del legno e sulle vernici sulla rivista dell’A.L.i., e fu proprio sull’organo ufficiale d’informazione di quell’associazione che pubblicai per la prima volta le mie “Riflessioni su una lettera di Stradivari dell’anno 1708”, in cui tra le altre cose analizzavo in senso filologico il testo di quella lettera divenuta famosa per le “gran crepate” e che considero la vera base della mia ricerca sulla tradizione delle vernici italiane in ambito liutario ed artistico.
Quando ricevetti da “The Strad”, era l’anno 1995, la proposta di pubblicazione sulla rivista, ne fui felicissimo, ma dato che l’articolo era già stato pubblicato, seppure in italiano, chiamai Morassi e chiesi a lui l’autorizzazione a farlo. Con la sua usuale ironia non mi fece nessuna difficoltà e di lì a poco ebbi la soddisfazione di vedere pubblicati i risultati delle mie ricerche.
Gio Batta Morassi fu anche mio supervisore per il restauro riguardante una viola contralto barocca del 1691 di Antonio Casini, rinvenuta presso i locali dell’Opera del Duomo di Pisa, ultima superstite di quella che era stata la cappella musicale pisana, di cui il compositore Giovanni Carlo Maria Clari fu uno degli indiscussi protagonisti proprio in epoca stradivariana.
Ebbi anche l’onore di ricevere Morassi nella mia bottega pisana in Via Vernagalli, e ricordo come ebbe a soffermarsi nell’osservare una delle mie forme interne su cui avevo da poco incollato le fasce, con ancora i pioli e contro-sagome tenuti fermi da robusti elastici. Mi guardò con una espressione che solo la consapevolezza della nostra diversità seppe conferire ai suoi occhi una intensità che non dimenticherò mai. Ed io sorrisi osservando le sue mani, le stesse che avevo visto spedite e sapienti intagliare ricci in un modo in cui io mai sarei stato capace.
Poi venne il giorno in cui Gio Batta Morassi fu chiamato a redarre le perizie assicurative degli strumenti appartenenti ai musicisti del Teatro Comunale di Firenze, mi chiese di accompagnarlo ed io accettai con gioia perché era un’occasione preziosa per conoscere nuovi musicisti e per farmi esperienza sugli strumenti.
Mi aspettavo di starmene in disparte, silenzioso spettatore, a vedere svolgere la lunga fila di musicisti che si era formata in attesa di vedere esaminato il proprio strumento, invece mi trovai quale vero e proprio assistente, a coordinare la successione degli strumenti da esaminare, a parlare con i musicisti, perfino a consigliarli. Io e il Maestro Morassi, perfettamente coordinati, tanto che ad un certo punto, rivolgendosi ad una violinista lo sentii pronunciare la parola “collega” destinata al sottoscritto.
Ma come, “collega”? l’espressione un po’ beota che forse si era formata sul mio viso fu salvata solo dal senso dell’ironia, perché io ritenermi suo “collega” non ci avevo mai pensato neppure lontanamente, eppure quel mio trovarmi improvvisamente gettato in una realtà tanto importante come quella della perizia degli strumenti, pur nelle mie competenze nemmeno lontanamente comparabili a quelle del Maestro, mi fece sentire orgoglioso e responsabile.
Ma infine il verdetto fu sempre lui a firmarlo di sua mano, fu sempre lui anche nei casi più incerti ed improbabili, ad indicare particolari preziosi per una certificazione attendibile. Dopo molte ore di lavoro intensissimo e senza interruzioni, e a mio parere svolto nel migliore dei modi, uscimmo dal teatro ed accompagnai Morassi alla stazione. Io ero provato dalla stanchezza e il mio passo era incerto, ma Morassi con una riserva di energia infinita procedeva tanto speditamente che facevo fatica a stargli dietro. Per quel che riesca a ricordare, non ho mai visto sul viso di Gio Batta Morassi l’ombra della stanchezza.
Difatti anche nell’ambito dell’A.L.I. Morassi si dava sempre da fare moltissimo in prima persona, io che lo invitavo a delegare nel tentativo di arginare un poco la sua tendenza ad accentrare tutto su di sé, mi rispondeva che non ci riusciva perché i soci non sempre erano disposti ad impegnarsi per mostre e concorsi. In realtà molti liutai nell’ambito dell’associazione prestavano volentieri la loro mano e si davano anche molto da fare, ma il fatto è che infine era sempre lui, Morassi, ad occuparsi anche dei più piccoli particolari, anche quelli più noiosi che nessuno di noi avrebbe avuto piacere di curare.
Venne poi il giorno in cui Morassi mi invitò a rappresentare l’A.L.I. all’annuale fiera degli strumenti di Tokyo assieme al collega Claudio Arezio, quello credo che fu l’evento che segnò la parabola discendente del mio rapporto con il Maestro. In quella fiera ho visto cose che non avrei mai voluto vedere, certamente ero edotto sulle bizzarre leggi del commercio degli strumenti, ma trovarmici in mezzo fu letteralmente un trauma.
Io pensavo alle forme interne, ai disegni degli strumenti, al suono da perfezionare, alle vernici e alle preparazioni del legno: nella fiera giapponese niente di tutto questo. Ovviamente ciò non era responsabilità di Morassi, è che proprio se uno vuole perdere il proprio amore per gli strumenti ad arco dovrebbe frequentare i commercianti dei paesi d’oriente nella loro terra d’origine. Ne fui colpito in modo così negativo che al mio ritorno in Italia, chiamato a relazionare il mio viaggio nella sede dell’A.L.I. a Cremona, mi rifiutai e delegai a farlo Claudio Arezio.
Avrei potuto parlarne con Morassi, certamente lui avrebbe capito, avrebbe saputo consigliarmi su come fare della necessità una virtù, ma la sola idea di riaccostarmi ad una situazione tanto sgradevole in cui gli strumenti erano trattati come banali oggetti di commercio, faceva sorgere in me un insopprimibile senso di ripulsa. E così decisi di fondare il mio “Portale del Violino”, in cui avrei potuto occuparmi pienamente dell’aspetto creativo della liuteria. Poi vennero i viaggi in California, luoghi in cui, leggi del commercio permettendo, ho avuto modo di far conoscere me e i miei strumenti.
Il mio rapporto con Morassi continuò amichevole, e ritengo nella stima reciproca, fino a quando ebbi occasione di ordinargli per conto di un mio cliente, alla ricerca di un buono strumento strumento su cui investire, una sua versione personale del “Messia”. Quando ci trovammo di fronte l’uno all’altro per concretizzare l’ordine, Morassi mi guardò un po’ perplesso ed osservò: “ma io lavoro con la forma esterna…”.
Pur nella sua lunghissima esperienza e nella proverbiale maestria delle sue mani, fui stupito da tanta umiltà, che a me parve del tutto sincera. Io osservai che il cliente desiderava uno strumento di Morassi, e che lui, Morassi, non aveva alcun motivo di tradire o vergognarsi delle sue origini, e che certamente la sua interpretazione del “Messia” avrebbe avuto un grande valore artistico. Per inciso, dovremmo vergognarci di generazioni di liutai italiani, molti dei quali vedono i loro strumenti oggi ben quotati, che in 200 anni hanno usato la forma esterna?
Difatti Morassi non ha tradito le proprie origini, ma la sua sola preoccupazione era derivata dalla possibilità che fosse proprio il cliente a non capire questa sua “diversità” dalla tradizione classica cremonese, forse dimenticando per un attimo che essendo lui uno dei liutai più famosi nel mondo, per nessuno sono mai stato un mistero le metodiche seguite per la costruzione dei suoi strumenti.
Certamente io ho lavorato e ricercato sulla forma interna, sulla sezione aurea, sulle vernici ad olio, ma non ho mai avuto la pretesa di ricreare una tradizione di fatto persa per sempre. Le mani degli Amati, degli Stradivari, dei Guarneri, sono perse per sempre e niente e nessuno le potrà mai riportare indietro. Anche Giuseppe Fiorini, che pure ha tanto penato per acquisire le forme e gli strumenti della bottega di Stradivari, e nemmeno i suoi allievi Sacconi e Poggi nella loro arte suprema, hanno potuto ripercorrere quella dimensione spazio-temporale persa per sempre, semplicemente perché le loro mani e le loro menti hanno vissuto epoche completamente diverse da quelle vissute dai liutai classici.
L’unica nostra possibilità di liutai dei secoli a cavallo tra 1800 e 2000 è stata ed è quella di esprimere la nostra personalità e il nostro tempo attraverso gli strumenti che creiamo, tantomeno le copie “fotografiche” degli strumenti antichi, oggi tanto in voga, possono ricreare quell’antico e magico splendore.
Per questo penso che Morassi abbia svolto pienamente la sua funzione di rappresentare la nostra epoca, ed egli ha vissuto il suo tempo con energia, senza esitazioni o incertezze, imprimendo ai suoi strumenti e in quelli dei suoi allievi una personalità difficilmente confondibile. Questo potrà non piacere ad alcuni, ma nessuno potrà mai negare il fatto che Morassi abbia segnato un’epoca nella storia della liuteria italiana.
Ma tornando ai fatti, alla realizzazione di quel “Messia” io non ebbi modo di assistervi poiché il mio lungo rapporto con Morassi terminò improvvisamente. Scrissi una lettera in cui mi dissociavo dall’A.L.I. e lui mi rispose con una lettera (seguita da un’altra scritta da Fiorenzo Copertini Amati, sullo stesso tenore), non proprio amichevole. Oltre ad essere fortemente contrariato dal mio distacco, ho la presunzione di credere che fosse anche in qualche modo addolorato da quella mia decisione.
Aldilà dei motivi contingenti, all’origine della mia decisione fu la necessità di intraprendere una strada mia, senza comodità e compromessi, qualunque fosse il prezzo da pagare. In questi ultimi anni, anche recentemente, ho pensato spesso di scrivergli e dirgli che aldilà delle questioni personali io conservo, e conserverò per sempre, profonda stima e affetto per lui. Ma forse per uno stupido orgoglio non ho mai fatto questo passo.
Anche oggi, quando sento che non ho più niente da dare ad un mio “allievo”, interrompo a mia volta il rapporto perché egli abbia completa libertà di fare il suo percorso. Nota bene, gli insegnamenti non finiscono mai, e guardo con divertita curiosità quando qualcuno costruisce strumenti su un mio modello, ma infine se si ha un talento da esprimere è sempre bene che gli strumenti parlino per il suo artefice.
Conservo di Morassi gli anni migliori, mai avrei potuto immaginarlo fuori della sua bottega, magari confinato in una innaturale inattività. Per questo ancora oggi, a qualche giorno dalla sua scomparsa, non mi faccio capace della sua assenza. Se è fin troppo banale affermare che “lo spirito non muore”, nel caso di un liutaio ciò assume un particolare valore, davvero il nostro spirito vive nei nostri strumenti, e che nessun altro liutaio, restauratore o musicista incapace potrà mai completamente cancellare.
Per questo motivo, ora che sono passati trentatre anni da quando ho costruito il mio primo violino, ai miei colleghi e amici appassionati di liuteria, dico sempre di non cedere mai ad alcun compromesso, perché i nostri strumenti continueranno a parlare di noi, perché non sempre si ha presente che noi muoriamo per ogni strumento, che per nostra e sua ventura, viene affidato al musicista. E per quella morte noi continuiamo a vivere.
Testo e foto di Claudio Rampini